三联吴谢宇案调查一书的优缺点

三联的编辑送给我一本《人性的深渊：吴谢宇案》，留言说这本书出版后引发了一些始料未及的争议，希望听听我对此案及此书的真实想法。我前几天读完后在豆瓣上写了条三星短评，大意是说这本书有不少问题和缺点，但也没有到网上最激烈的批评所言那么不堪。这样说或许给人和稀泥的感觉，所以趁今天有空稍微展开解释一下，算是给编辑一个交代。

影响我的十本书（一）

（一）金庸《飞狐外传》

评《更闲地谈嵇康》

　　我们常看到孤独者闲适的随性的壳，却不见其煎熬的沉痛的心。“摇荡清波”、“优游卒岁”，在只为尊奉偶像而景仰膜拜着的人看来，未尝不是一种快意的隐士生活，而有心者透过幛幕方体味到“如匪浣衣”的忧伤，还有忧伤背后匪石匪席的固执与决绝。
　　但也终归是体味而已，倘要成为那样的人，或者仅仅试着想象一下成为那样的人，都是可怕而不忍心的。不消说我们世俗人眼中偏执者的难以理喻，亲眷的担忧与痛苦，只设身处地考虑一个月不洗脸洗头洗澡，头发腐臭眼角红肿身上搔痒难当的境况，便知道任诞之士也不是那么优游闲适可以做得的。然而嵇康的传奇，嵇康的魅力，竟至使“扪虱而谈”成为二三百年间江左清流的风尚，亦大可怪，大可叹。
　　扯远了，回头。这一篇，由论诗而论人，因知命以知曲，走笔间看似闲散，其实句句皆沉痛语，本来是极好的，但是或许因为沉痛，反略失了空灵贯通的气度，就好比菜肴口味重，固然好吃，但吃罢便觉得渴。但是依然喜欢。尤喜欢作者用词的敏锐精准，“从容端正”。
　　魏连殳，我原以为像阮籍，看过这一篇，又以为像嵇康一些。

昨天翻了翻《不可儿戏》

　　《不可儿戏》，王尔德的剧作，余光中的译笔。因为连日来读的都是伤脑筋的书，所以要寻本轻松简易的来看，放自己一条生路。 
　　一如众人所知，作者的确才华横溢，笔下精致而琳琅；然而读罢笑罢，掩卷之时，却如从光滑的冰面吱溜滑过，心上什么痕迹也没有留下。
　　评价？让我想起赵辛楣说方鸿渐的一句：你这个人很有趣，可是毫无用处。
　　倒不敢对王尔德有任何不敬或嘲笑的意思，我是喜欢方鸿渐的——当然，也许仅限于赵辛楣式的喜欢。
　　初看《围城》时喜欢方鸿渐，后来看了杨绛的序，又不敢喜欢了。她说，读者左眼是方鸿渐，右眼是方鸿渐，久而久之，一种“同情”，便舍身代入，不能自拔了，而钱钟书的意思，是超然物外，嘲笑着芸芸众生——包括方鸿渐——的。
　　然而读了王尔德，不仅偷想，也许杨绛是会错钱意了……也许她担心别人以为方鸿渐是作者自况？也许她崇拜着钱中书的恃才傲物而陷于迷幻一如《理想丈夫》里的齐夫人？我以为钱钟书是能够欣赏这种毫无用处的有趣的，因为他是才子。
　　但我又并非对王尔德有任何高看的意思，正像我不耐烦在桌上摆些无用的饰物。
　　“事如春梦了无痕”，话说是无痕，实则春梦拂过，毕竟会撩动胸膛里一根弦，或是惹起一声叹息的；一本书翻到最后，心口上波澜不兴的，我以为毕竟算不得好。
　　然而又并非说它无用——总算是消夏的佳品罢。
　　困了，胡说，以上。

“在我看金瓶梅都会流泪的时候”

正飲酒中間，忽見雲生東南，霧障西北，雷聲隱隱，一陣大雨來，軒前花草皆濕。正是：江河淮海添新水，翠竹紅榴洗濯清。少頃雨止，天外殘虹，西邊透出日色來，得多少微雨過碧磯之潤，晚風涼院落之清。只見後邊小玉來請玉樓。玉樓道：『大姐姐叫，有幾朵珠花沒穿了。我去罷，惹的他怪。』李瓶兒道：『咱兩個一答兒裡去。奴也要看姐姐穿珠花哩！』西門慶道：『等我送你們一送。』於是取過月琴來，教玉樓彈著。西門慶排手，眾人齊唱<梁州序>：

「向晚來，雨過南軒，見池面紅粧淩亂。聽春雷隱隱，雨收雲散。但聞得荷香十里，新月一鈎，此景佳無限。蘭湯初浴罷，晚粧殘，深院黃昏懶去眠。[合]金縷唱，碧筒勸，向冰山雪檻排佳宴。清世界，能有幾人見？

柳陰中，忽噪新蟬，見流螢飛來庭院。聽菱歌何處，畫船歸晚。只見玉繩低度，朱戶無聲，此景猶堪羨。起來携素手，整雲鬟，月照紗廚人未眠。 [合前]

<節節高>漣漪戲彩鴛，綠荷翻，清香瀉下瓊珠濺。香風扇，芳沼邊，閑亭畔，坐來不覺人清健。蓬萊閬苑何足羨！[合]只恐西風又驚秋，暗中不覺流年換。」

    眾人唱着，不覺到角門首。玉樓把月琴遞與春梅，和李瓶兒同往後去了。潘金蓮遂叫道：『孟三兒，等我等兒，我也去。』纔待撇了西門慶走，被西門慶一把手拉住了，說道：『小油嘴兒，你躲滑兒，我偏不放你。』……兩個頑了一回，婦人道：『咱往葡萄架那裡投壺耍子兒去來！』于是把月琴跨在肐膊上彈著，找<梁州序>後半截：

「清宵思爽然，好涼天，瑤臺月下清虛殿。神仙眷，開玳筵，重歡宴。任教玉漏催銀箭，水晶宮裡笙歌按。[合前]只恐西風又驚秋，不覺暗中流年換！

 <尾聲>光陰迅速如飛電，好良宵，可惜漸闌。拼取歡娛歌笑喧。」

日日花前宴，宵宵伴玉娥。今生能有幾？不樂待如何！

再看一遍金瓶梅，对这一段忽然深深感动，喉咙里臃肿的感觉。金和红楼梦结构上相当不同，红楼直到断臂的80回，虽然也有阴霾的时候，大体上还是卿卿我我，暖暖融融。金呢，前六回基本照搬水浒，可以不论，死了武大；接下来尽管发配了武松，气死了花子虚，逻打了蒋竹山，递解了来旺，逼死了宋惠莲，仿佛总是家外的事；潘金莲、李瓶儿被西门庆殴打，吴月娘与西门庆交恶，也总能误会澄清，重归于好。担着一颗心，却又轻松下来得的感觉。然而27回，李瓶儿翡翠轩里告诉西门庆自己有了身孕，却被潘金莲偷听——27回以后，行文还是家常而琐碎地蛇行着，感受不到风暴的迫近，风暴眼已然无息地移至跟前，李瓶儿生子成了盍家里悲惨世界的导火索。于是在这27回发生的一举手一投足，便拥有了在我眼里的所有象征意味。西门家众人团圆的欢乐向来是正襟危坐的，宴席式的，可是今天忽然有了兴致，孟玉楼弹月琴，“西门庆排手，众人齐唱《梁州序》”，“不觉到角门首”，在我脑海里，仿佛一行七八人合着节拍，大踏步齐刷刷开走，暖洋洋嬉笑在脸上。那短暂的欢乐呵……简单而铺陈着繁华的歌词，让我想起那首《样样红》：“青春少年是样样红，只是太匆匆，镏金岁月，人去楼空……能不能愿昼吉祥，夜吉祥，愿用家财万贯，买得太阳不下山……”逐句读下来，一个字一个字地痛心……雨过南轩，见池面红妆凌乱……此景佳无限……金缕唱，碧筒劝……清世界，能有几人见……见流萤飞来庭院……听菱歌何处，画船归晚……只恐西风又惊秋，暗中不觉流年换……玉漏催银箭……好良宵，可惜渐阑……拼取欢娱……今生能有几……一个字一个字地痛心，痛心呵……

评《新草船借箭》

总的说来，文笔上比较平淡，少有让人击节的地方，典型地如占满第一集全部篇幅的鲁肃的心理描写，“想到此处，鲁肃不免唏嘘叹息。”“鲁肃被自己可怕的预想吓得坐了起来，满头冷汗淋漓。”“鲁肃想罢，这才重新回到帐中，安心睡下。”再比如后面的“没过多久，军士跑来禀报，说有东吴水手潜入水寨，用利锥凿穿了一些小船，引起了很大的混乱”等等，词句读来没有波澜，带给人的期望值不高。“望着那江中阳光下金灿灿的波鳞，等待着自己身上同样金灿灿的未来。”这一句让我稍稍感动了一下，但也许是诸葛亮这个人本身带来的。

“程昱红着脸说：‘启禀丞相，仲德......仲德尚未得之。’”——竟然以字自呼，这是我在历史小说里最反感看到的。

作者说：“这个构想最初来自对一则笑话的思考，也就是如果曹军放火箭会如何”，可是故事中根本没有放火箭……对“即使郭嘉赶来助阵，亦不能最终改变曹操必败的命运”这个主题的表现很不得力，而“也正是郭嘉的存在，令整个战局发生了变化”也只有在跋里才看得出来。

作者自承本文想探讨“若郭嘉在，诸葛亮还能那么嚣张吗？”然而这一探讨却进行得肤浅而仓促。第一，从全文的情节结构上来看，第四集末郭嘉才出现，第十集的情节就已经和演义没有区别，真正有不同的地方只有五集半（第四集末到第九集）的长度，还不到全文一半，期待中郭嘉与诸葛斗智的精彩场面根本没有出现。

第二，周瑜要求孔明放弃借箭计划，起因是“不知怎的，周瑜还是获悉了一点蛛丝马迹”（第四集），然而，这一泄露却毫无征兆，而且也看不出和郭嘉到来有何联系（因为是发生在郭嘉赶来之前）——需注意“本故事冠以‘新’字，其最大的新意……是郭嘉的出现”，作者本应以郭嘉的出现作为唯一改变的前提，从这一前提出发，推导出由此引发的所有改变，否则，就不能令人信服地证明，“即使郭嘉赶来助阵，亦不能最终改变曹操必败的命运”。

第三，郭嘉说出“我料敌军不过虚张声势，徒费弓箭实在不值，更何况火箭”这样的话，实在让人摸不着头脑（有网友提出三国时火箭还不普及或者作用很小，但需要注意的是演义是明代作品，其中的战斗设备多不是三国所有，比如武将居然有使刀、斧、锤等等，则火箭的应用自然不是问题），假如我们假设郭嘉的智力和诸葛亮可以相提并论的话，既然诸葛亮可以用草船，郭嘉自然也可以识破草船——也自然会让人放火箭：这样的斗智才称得上精彩。

第四，从借箭到总攻的过程的确可以称作“急转直下的局面”，其“转”速之快简直让人不知所措——作者对场面的描写过于匆忙，对计策的安排也没有详细的交代或事后呼应，只能给人“草草了结”的印象。

如果让我来设计情节的话，我会尽量让郭嘉和诸葛亮各施手段，各擅胜场。譬如，郭嘉在借箭前夕赶来，向曹操提出连环之策，曹操大喜，便使人速去准备，郭嘉自回帐中疗养……

却说当夜五更时候，亮行借箭之计，船已近曹操水寨。孔明教把船只头西尾东，一带摆开，就船上擂鼓呐喊。毛玠、于禁二人慌忙飞报曹操。操传令曰：“重雾迷江，彼军忽至，必有埋伏，切不可轻动。可拨水军弓弩手乱箭射之。”又差人往旱寨内唤张辽、徐晃各带弓弩军三千，火速到江边助射。比及号令到来，毛玠、于禁怕南军抢入水寨，已差弓弩手在寨前放箭；少顷，旱寨内弓弩手亦到，约一万余人，尽皆向江中放箭：箭如雨发。北军输送箭支，四下补防，人马往来，脚步杂乱，兼之寨外擂鼓声呐喊声震天价响，早惊醒了帐中郭嘉郭奉孝，唤来小厮问道：“帐外何故喧哗？”小厮道：“东吴军来袭，丞相教令旱寨人马前来相助放箭，故此喧哗。”郭嘉大病未愈，身体虚弱，一醒之后难以睡着，遂唤小厮服侍，起身批衣出帐。方至帐外，见大雾垂江，茫茫难以见物，不由一怔，失声道：“坏了也！”……

这里于禁正督军士放箭，稍有松懈，便加呵斥，却听得背后一人唤道：“于将军！于将军！”禁回头看，乃是郭嘉，忙垂手道：“郭先生！想是末将管教不严，军士惊动，妨扰郭先生歇息，请先生恕罪。末将……”嘉挥手打断，径问道：“于将军，敌军鼓噪呐喊，有几时了？”禁曰：“自五更起，未曾断绝。”嘉曰：“敌军鼓噪多时，却未见一人一船攻来，何也？”禁低头一想，仍不明所以，只得问道：“先生之意……？”嘉曰：“大雾之中，我不见物，敌岂能见物？又如何来攻，此必是……”正说至此，忽觉喉头剧痒，不由咳嗽一声，哪知一咳之下，牵动肺膈，咳得愈加厉害，竟至缩作一团，四肢颤抖。禁慌吩咐小校：“快送郭先生回帐歇息！”一面亲来见曹操，告知郭嘉之语。操听罢于禁禀告，拊须颔首曰：“奉孝此言有理。敌军必是虚张声势，欲使我徒费箭支。速速下令全军，停止放箭！即便敌军再有鼓噪，亦置之不理。”禁忙出营宣令。操自带军医往郭嘉帐探视。

且说孔明正与鲁肃船上酣饮谈笑，只觉船身渐渐倾斜。肃慌道：“此是何故？”孔明笑曰：“此乃右弦受箭，故尔倾斜。只再稍待片刻，右弦受满，便可使军士把船吊回，头东尾西，令左弦受箭，船身自然不倾。”话音方落，一小校急急进舱报曰：“北军不知何故，一齐停箭。”肃惊问孔明：“莫非曹贼已识破先生计策？”孔明亦略感讶异：“不知曹营有何人，竟能料此。”一面吩咐军士暂停呐喊，又语肃曰：“子敬休要担心，半个时辰后再试一次，料他定会放箭。”

花开两朵，各表一枝，不提孔明鲁肃饮酒，却说曹操引军医到郭嘉帐中，急施救治。半晌，郭嘉一口带血浓痰咳出，方才勉强睁眼醒来。操适才揪心不已，得见郭嘉醒来，心中仿佛石头落地，不由滴下两滴泪来，忙以袖拭去，喃喃曰：“奉孝……”嘉见状大惊，挣扎而起，于榻上便要叩首：“丞相！属下死罪，使丞相担心至此……”操慌扶起道：“奉孝休要如此，且好生休息。”嘉执意拜了两拜，重又躺下，操亲为其掖好被角。周围侍立文武看见，莫不嗟呀。

恰在此时，江上擂鼓呐喊声又起，原来早过半个时辰，孔明又教军士鼓噪。外面于禁来报，操挥手曰：“不必理会。”禁得令欲去，却听得郭嘉道：“于将军且慢！”操大讶，问嘉曰：“奉孝，方才汝言敌军只是虚张声势，如何现下……？”嘉撑起身子，半向曹操，曰：“丞相，敌军若只为虚张声势，当我军停箭之时，彼见识破，无利可图，自当便退，如何鼓噪又起？”操颔首曰：“此言甚是。则奉孝之意，敌军乃是虚虚实实，此番欲来劫营？”嘉曰：“亦非如此。大雾之中，我军防备又严，料敌未必有此胆量。”操不解道：“依奉孝所见，究竟如何？”嘉道：“以声响得之，敌军似有数百人，且距北岸不远；停泊江面，只引我军放箭。不才愚见，莫非是借箭之计？”操与榻下诸谋士思之，先后明白。操惑曰：“如此，令军士敛箭不放，又有何不妥？”嘉笑道：“若如此，先前所放之箭，岂非白费？丞相可命军士再行放箭，敌军必贪箭而逗留；一面却令人速备火箭，待备齐之后，一同发作——敌船之上，必满载束草，以为受箭之物，且须轻燥，以防吃水过深——火箭一至，定然要着。如此，且看他借得甚么回去！”言罢微笑。操拊嘉背大笑：“好计！好计！”这里于禁不待吩咐，早已赶去布置。

鲁肃于舱中听得箭雨又作，举杯笑道：“孔明先生，果然料事如神！江东有先生与周都督，必无忧矣。”孔明不语，但微笑而已，未几，教把船吊回，头东尾西，欲逼近水寨受箭。二十艘船正调头时，忽听得前面船上军士惊叫，二人一愣，急忙出舱查看，只见茫茫白障之中，点点火红颜色事物穿破大雾，直往眼前飞来，或落入船畔水中。肃手脚发抖，拉孔明袖曰：“孔明先生，火……火箭！奈、奈何……”孔明亦慌，急令回船，哪知诸船适才右弦受箭，吃水较左弦为深，船身不稳，又本在调头间，因此回船不便，各各乱作一团。正慌忙间，一艘船早中火箭，引动束草，便见一道红光“噌”地窜起，直冲入雾中。孔明早顾不得许多，急令本船先回——所幸二人所乘之船并未受箭，又离岸较远，因此容易得脱，只可怜那二十艘草船，顷刻间齐着，但见烟焰涨天，天又微明，几将雾气逼散；火光映水，分外耀眼，江面一派通红。船上军士纷纷跳水逃生，霎时间人声、水声，箭声、火声，北岸曹军笑声，乱作一团。鲁肃回头望去，急得直在船头跌足，孔明垂头坐于舱中，默然只是不语。

接下来便是二人回到南岸，周瑜要杀孔明（军令状没有撕毁），鲁肃立保，周瑜总算答应“权且寄下诸葛亮人头，待其将功赎罪”。此后周瑜与郭嘉斗智，也败下阵来，终于悟到只有孙、刘精诚合作，才能破敌。于是与诸葛亮捐弃前嫌，共同出谋划策，在经过与郭嘉互有胜负的几番较量之后，郭嘉终因病重，且殚精竭虑，终于溘然长逝，死前劝曹操退兵，全心经营北方，让孙、刘两家二虎相争。这样，说“即使郭嘉赶来助阵，亦不能最终改变曹操必败的命运”，才令人信服啊。

随便说说《都柏林人》

1958年茅盾写的《夜读偶记》把西方文学分为现实主义和反现实主义两种，认为西方现代主义文学整个是反现实主义的。这一套观念影响极大，造成了我觉得非常恶劣的后果。其不仅使得几代人对西方文学只知19世纪不知20世纪，更使我们对现实主义与现代主义的关系产生了错误或片面的认识。相当普遍地，中国的论者总是下意识地把现实主义和现代主义作为截然分别的两个流派，作为界限清晰、互不相交的两个集合来考察。因此常常有类似如下的论断：

乔伊斯是二十世纪现代主义文学大师，他的《尤利西斯》则是现代主义文学的经典作品。然而对他的短篇小说集《都柏林人》（以下简称《都》）是现代主义文学作品，还是现实主义作品，读者和评论家争议颇多，因而有必要探索《都》的艺术。

——这句话的隐含意思就是，一部作品要么是现实主义的，要么是现代主义的，决不可能既是现实主义又是现代主义。然而，现实主义是就作品的内容而言，现代主义则更多根据作品的手法分类，两者并非根据同一种标准对所有文学作品作出的严格归类，只是指称不同历史时期作家们创作时关注的不同角度而已。因此强问一部作品"是现代主义文学作品，还是现实主义作品"，不正像追究一只猫"到底是黑猫还是会抓老鼠的猫"一样可笑么？

在我看来，乔伊斯的《都柏林人》便是一部从传统手法的现实主义向“现代主义的现实主义”（modernist realism）过渡的作品集。在题材和内容上，它是现实主义（而且是批判现实主义）的；在手法上，则是一部向现代主义方向摸索前进的“尝试集”——之所以这么说，是因为《都柏林人》并没有呈现如《一个青年艺术家的肖像》、《尤利西斯》、《芬尼根的觉醒》中成熟、完整的现代主义手法与特征，而另一方面，却处处体现着乔伊斯在创作手法上的尝试与突破，并与后来的几部巨著形成了结构上统一的整体。

《都柏林人》不同于传统意义上的短篇小说集子——传统的短篇小说集一般都是作者所创作的全部短篇小说的集合，所采用的题材、揭示的主题和选择的场景等基本上都是各自独立、互不相干的；每一篇都是一个完整的整体，各篇在主题的阐发和拓展层面上看不出有多少内在的联系；篇目的排列顺序如果不是按照创作所完成的时序安排，就是按照编定者预先确定的某些意图来锁定的，如《海明威短篇小说集》、《马克·吐温短篇小说集》、《莫泊桑短篇小说集》……等等。然而，《都柏林人》却有着与这些短篇小说集完全不同的结构特征。它是按照乔伊斯的创作思想、围绕着一个中心主题（central motif）组合而成。15个故事之间在主题的阐发上环环相扣、互相吻合，构成一个有机整体，使整部集子具有相当于一部长篇小说的内在逻辑架构，而每个故事似乎又成了长篇小说的一章。

这里有着巴尔扎克“人物串联”（reappearing figures）的影响，但更加明显的，则是乔伊斯自己的独特风格和创新。巴尔扎克的“人物串联”，仅仅是人物在不同作品中反复出现而已，并没有将其与整部作品集的内在结构联系起来。而乔伊斯则不同，他笔下的人物串联仅仅是表面现象，更重要的，是利用“counterparts”的手法，在整体结构上体现出了一种自觉性。——15篇作品中，《Counterparts》（我在这里仍然使用这篇作品的英文名。宗白的译本将其翻译为“无独有偶”（上海译文出版社，1984），沈东子则译作“副本”（湖南文艺出版社，1998），在我看来都不适合。实际上我的感觉是，该词具有相当强烈的不可译性，也就是说，在汉语里找不到对应的词语和语境来表达之）一文处于大致中间的位置，这不是偶然的。我猜测counterparts最初来自于乐理学，其内涵就是表达一种对应、对照、对比、对位……。因此，不仅仅是《Counterparts》一文中有着开篇与结尾意味深长的对照（这一点留待下文再说），整部集子更是围绕着处于中间位置的该文展开着前后的对照与呼应，形成了一条前后相扣的纬线，并和“童年→青少年→成年→社会生活”、“瘫痪→麻木→死亡→复苏”两条缠绕并进的经线，以及微结构上的对照呼应一起，编织成了错综复杂的网状结构。

所谓“纬线”，可以看见《姐妹们》和《死者》（即作品集的序曲和尾声），从人物到情节安排到象征意义，无不有着相当良好的对应关系；《死者》还和《偶遇》以及《阿拉比》关联——在《偶》和《阿》中，主人公梦想去冒险猎奇，而在《死者》中，男主人公童心未眠，依然想去闯荡天下；还有《伊芙琳》和《土》在表现女性爱情生活上的对应、《两个浪子》和《悲痛的往事》在表现男性爱情生活上的对应、《寄寓》和《母亲》在表现偏执的母爱上的对应，等等，这些都不是简单的“对应”，也不是简单的“对照”，只能用counterparts来表述作者的匠心，及其中所包含的音乐性（乔伊斯自己也声称，他想把“音乐和小说这两种不同的艺术形式”高度地统一起来，并使之“相互阐发”）。在更细微的层面上也是如此，如《伊芙琳》的主人公是一位胆小和纯真无邪的姑娘，紧随其后的《车赛之后》，主人公是位胆怯和朴实的小伙子，两人渴望新生活，但为自身的忧虑和恐惧所束缚，结果以失败而告终。随后的两个短篇也因主人公的性别不同而形成对照：在《两个浪子》中，两个无赖男青年欺负一位少妇；在《寄寓》中，两个女人设圈套欺负一个小伙子。成年生活的四个短篇分为两组：《土》和《悲痛的往事》同写单身生活，《一朵小云》和《无独有偶》同写婚后生活……

这种文本上的自觉性（应该注意的是，在哲学史上，20世纪初恰恰是结构主义和功能主义初现端倪的时期）无疑得到了交响乐结构的启发。乔伊斯的音乐天才在此得到了初步的展现，并最终光大于《尤利西斯》，成就了西方文学史上无可逾越的高峰。

乔伊斯的语言运用在《尤利西斯》中达到了炉火纯青的地步。《都柏林人》虽然只是他试笔之作，却也是处处灵光闪现，令人瞠目结舌。而这其中，也蕴藏着他在现代主义手法发掘上的努力。在前面提到的《Counterparts》里，乔伊斯通过在整个故事中反复使用一个简单的词组the man，来达到一种强烈的间离（alienating）效果。按照传统的叙述方式，当作者要把故事中的人物，尤其是主要人物介绍给读者时，他总是要首先交代这位主要人物的名字、身份的。在《Counterparts》中：

—Send Farrington here!

Miss Parker returned to her machine, saying to a man who was writing at a desk:

—Mr. Alleyne wants you upstairs.

这是小说开头，法林敦被叫到上司艾莱恩的办公室接受训斥的场景。可是在接下来的场景里，“法林敦”这一名字再也没有出现了，叙述者代之以the man，并且反复使用了21次之多！这种反复带给读者的感觉是：在艾莱恩的办公室里，法林敦已经不是一个有名有姓的“法林敦”了，而仅仅是一个对于上司来说不需要姓名的小职员，仅仅是一个无关紧要的“那个汉子”（the man）。在故事的中间阶段，法林敦被恢复了名字（22次），这也暗示着他在这一段故事中暂时获得了“重要性”。但随着故事的进展，到了最后，他的名字又不见了，身份也没有了。——这是从下面这一段开始：

A very sullen-faced man stood at the corner of O'Connell Bridge waiting for the little Sandy mount tram to take him home.

回到家中后，他再次成为了the man，并被反复使用了5次，和在办公室的场景恰好形成了“counterparts”。这样的对照，使得一个在外面受了气，回到家里拿孩子老婆撒火的猥琐男人形象跃然纸上，让人不禁联想起鲁迅笔下的方玄绰来。

然而遗憾的是，恰恰因为乔伊斯的独具匠心，使得他的语言在相当大程度上变得不可翻译。因为那是一个完美的整体，任何微小的改动和语境的变换都会对其造成伤害。前举《Counterparts》篇名的翻译即是一例。再比如在《两姐妹》中，老柯特想要组织语言描述弗林神父的死时：

—No, I wouldn't say he was exactly... but there was something *queer*... there was something *uncanny* about him. I'll tell you my opinion...

He began to puff at his pipe, no doubt arranging his opinion in his mind. Tiresome old fool! When we knew him first he used to be rather interesting, talking of faints and worms; but I soon grew tired of him and his endless stories about the distillery.

—I have my own theory about it, he said. I think it was one of those...*peculiar* cases... But it's hard to say...

He began to puff again at his pipe without giving us his theory.

显然老柯特想要表达点什么，因此在绞尽脑汁变换着字眼，却终究没有能说出什么“高见”。读其话如见其人。可惜中文的译本只是将这几个词翻译成了“怪”、“怪诞”（“怪里怪气”）、“怪（病）”，完全失却了这种味道。

又如《Counterparts》中：

The man glanced from the lady's face to the little egg-shaped head and back again; and, almost before he was aware of it, his tongue had found a felicitous moment:

—I don't think, sir, he said, that that's a fair question to put to me.

There was a pause in the very breathing of the clerks. Everyone was astounded (the author of the witticism no less than his neighbours) and Miss Delacour, who was a stout amiable person, began to smile broadly. Mr Alleyne flushed to the hue of a wild rose and his mouth twitched with a dwarf's passion. He shook his fist in the man's face till it seemed to vibrate like the knob of some electric machine:

—You impertinent ruffian! You impertinent ruffian! I'll make short work of you! Wait till you see! You'll apologize to me for your impertinence or you'll quit the office instanter! You'll quit this, I'm telling you, or you'll apologize to me!

法林敦的这句“妙语”，宗白的译本作：

“我认为，阁下，”他说，“问我这样的问题是不公平的。”

沈东子的译本作：

——我倒不这样认为，先生，他说，那句问话用在我身上倒是很适合。

前一个译本将“put to”的意思想得太简单了，后一个译本则完全将这个短语理解错了（或者是译本的语言太差产生了歧义）。法林敦说这句话的意思是，这句话不该你问我，倒该我问你才对（也就是说，把对方当傻瓜的不是法林敦，倒是艾莱恩先生自己吧）。——然而即使是译出了这话的意思，也没有办法给中文的读者带来“everyone was astounded (the author of the witticism no less than his neighbours)”的震撼吧？

此外，前文提到了“the man”在该文中的重要作用。可是在中文的译本中，无论把“the man”翻译成“那汉子”（宗白），还是翻译成“那人”（沈东子），都有失之毫厘之感。因为“那”在汉语里有很强烈的特指与强调的意味，使得乔伊斯竭力淡化其重要性的苦心无法得到体现。我觉得，不如省去“那”，单称“汉子”，倒更有味道一些。

死火的颜色

flyingflower：

问一个蠢蠢的问题：大家觉得“死火”是什么颜色？

就是鲁迅《野草》里的“死火”，一直觉得应该是青灰色的，更确切一点，接近冬天嘴唇冻得发乌的那种颜色。后来听老师在课堂上用《死火》作为例子大谈鲁迅的色彩感，很奇怪为什么他说死火是红色的，......

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首先，为什么提起“死火”，给人的直观感觉是青灰色的、嘴唇冻得发乌的颜色？

这倒不能完全怪道看书不认真。因为鲁迅在全篇文章里刻意营造的氛围，其实就是这样一种青冷的背景。

“高大的冰山，上接冰天，天上冻云弥漫”。“一切冰冷，一切青白”。“上下四旁无不冰冷，青白。”……“那冷气已使我的指头焦灼”，也渗着青冷的滋味。乃至最后的“冰谷四面，登时完全青白”。只有在这一片青白色的底子上，青灰色的空间里，才映得出纠结如珊瑚网的红影来。可以说，只有体味到了这青灰色，才能体味到红珊瑚般的炎炎。

而体味到青灰色，也必要在体味到彤红之先。就象我们走进冰谷，也一定先因一股寒气钻进骨髓而瑟瑟发抖，定下神来，才能注意得到映在冰壁上的死火的影子。

其次，死火的红究竟是怎么样的红？是“凄凄惨惨的红”？是“红宝石的颜色，精华内敛”的红？是“暗红”？是“火本来的颜色”的红？还是别的？

好象大家注意着《死火》中的青、白、红，却很少强调其中的另一种颜色（包括钱理群老师课上）——黑。

“尖端还有凝固的黑烟，疑这才从火宅中出，所以枯焦。”

七八年来，每当读到这一句，都有一种血脉贲张的感觉。

大红与大黑的组合，是我最爱的颜色。（说句题外话：因为这个爱上了AC米兰：）

同时，也是鲁迅最爱的颜色。——试看这几句：

“那鲜红的热血激箭似的以所有温热直接灌溉杀戮者”；

“四十多个青年的血，洋溢在我的周围，使我艰于呼吸视听，那里还能有什么言语？”

“我将深味这非人间的浓黑的悲凉；以我的最大哀痛显示于非人间”……

血色，浓黑的悲凉。

强烈的刺激和对比，不正有无限的“生命的飞扬的极致的大欢喜”在其中么？

……

死火的红，不是“凄凄惨惨”、死气沉沉的，也不是“精华内敛”、毫无锋芒的。而是有一种暗暗的力潜藏其中。被压抑着。挣扎着。那一缕黑烟，便是凝固住的欲挣脱的动作。——看那死火一经得到暖和，便“红焰流动”。

——“流动”。

死火的红，不是普通的火的颜色（那种杂着微黄的橘红色），也不是无法让人眼前一亮的暗红。这红色之上，的确已经蒙了一层雾白，使得乍看上去，那红似乎不甚彻底，仿佛冬日在窗外隔着毛玻璃看屋内的炉火，一种朦朦胧胧的感觉（“映在冰的四壁，而且互相反映，化为无量数影，使这冰谷，成红珊瑚色”）。然而闭上眼，这红色却突然耀眼起来，大红，鲜红，艳红，血红，红得刺痛心脏。“他忽而跃起，如红彗星，并我都出冰谷口外。”这是踢倒炼丹炉，三昧真火的红。

最后，是否“即便是将死去的火，也应当是紅色”，也就是说，死火是不是将一直都是红的？有没有可能将来的某一天，终于成了青灰色——那种嘴唇冻得发乌的颜色？

“我愿意携带你去，使你永不冻结，永得燃烧。”

“唉唉！那么，我将烧完！”

“你的烧完，使我惋惜。我便将你留下，仍在这里罢。”

“唉唉！那么，我将冻灭了！”

这一段，小时候我一直无法理解：“冻灭”，那是怎样的一个过程？

但我后来知道：如果没有“我”来给它温热，死火顶上的黑烟，首先要渐渐地化开，从冰晶与冰晶的缝隙之间一点点飘散出去，大黑的颜色也越来越淡；随后是死火，朦胧越来越厚，彤红色越来越稀薄，青白的冰裹得越来越严实。终于有一天，死火成了青灰色。——那么，它冻灭了。

所以，现在的死火，其实是未死之火，或者不如说是“僵火”。若果等到它真成“死火”那一天，也就再不能带“我”出冰谷了。

略论王小波与余华(4)

【内容(续)】

文章还是写得简练的好，避免成为裹脚布，希望今天能把这篇东东结束掉。首先重点解决两个问题，一是宝树兄诘问的：“王小波笔下有哪些圆形人物？”二是关于情节铺展的一些看法。关于第一点，当时不加思索举了几个人物（“阿兰和小史，小孙，老大哥的老婆，红拂，毡巴”），后来一想，还是从头来说一说吧。

在上一篇里，我主要是通过几个方面来比较的：1.人物的性格（扁形和圆形），2.人物性格的转变，3.对次要人物的刻画，4.作者的道德关怀和态度。在后三点上，我的态度是很鲜明的：王小波给我的感觉好于余华。而对第一点，却忽略了对王小波的说明。我在前面有这样几句话：“人物的空洞化、符号化……甚至王小波的某些作品（尤以黑铁白银二集为甚，还有《三十而立》等等，但不是全部）也如此”，“爱德华·福斯特在《小说面面观》里认为，小说需要几个要素……这样的观点也许稍为传统，却仍有借鉴的意义”。如果我现在要说阿兰、小史、小孙等等是圆形人物，并以此来论证这一点上王仍优于余，当然可以做到，但我对这样的想法还是不满意，总觉得似乎牵强，毕竟这些人物并不是他着力描写的人物，而且他们的“圆形”和福斯特所意指的并不完全相同。我想可能和通篇都是我自己的想法，却在这里“借鉴”了一个“稍为传统”的概念有关。所以我决定抛开“圆形人物”的概念，换作“圆形人群”来谈王小波（不知道这个说法有没有人提过？没有的话注册一下版权先）。需要说明的是，我没有读完余华的作品，因此无法用这个说法来分析他，因此以下不牵涉到两人的比较（即放弃上篇三个比较中的第一个），只算是对宝树兄的答复而已。

我已经说过，比起命运带来的苦难，王小波更关注心灵遭受的扭曲。从这个角度来看成人的世界，可以大致地分出两类人来，一类是对压抑保持着敏感，力图对抗和挣脱扭曲的人群，也就是“我们”，另一类则是“他们”。“我们”和“他们”之间的冲突，构成了小波笔下的主要风景，并在不同的作品里以不同的形式表现：阴阳两界，军代表和知青，“头头们”和下面的人，数盲、保安和技术人员，学院派和自由派等等。“我们”是少数（或至少不占多数），而他的主人公又总是“我们”中最敏感的一个，于是我们所看到的，总是一个玩世不恭的“王二”，他的最鲜明的性格，似乎总是保持在每个最吸引眼球的人物里，无论这个人物是工程师，数学家，小说家，历史学家，还是做豆腐的；让我们印象最深刻的，也是这些人所有的共同的性格；当我们回味这些人物时，首先想起的也是这样的性格，而不会去关注《黄金时代》里的王二和《未来世界·我的舅舅》里的王二，或者《立新街甲一号与昆仑奴》里的王二的不同。——这样就会产生一种感觉，似乎这些人物都是扁平的，只有这一种性格。然而，这是因为把这些人物看作一个人，而不是一群人的缘故。

我所说“圆形人群”，就是指从作者的作品群体来看，1.在一个“人群”中，每个个体（或更小的群体）除了保证具有这个群体共同的性格特征外，还各各表现出其独特性来（每个王二之间的不同，数盲与保安之间的不同，马大夫和办公室老太太的不同，×海鹰和老鲁的不同……），并让我们感觉到其在现实中的真实性和可能性（“我们可以记住姓颜色的大学生、老鲁、马大夫……并在生活中发现这样的人，可是谁能记住余华笔下的人物”），2.“人群”的划分不是截然的、非此即彼的，而是具有许多不同的中间形态，以及无法用这种方法进行评价的人物，比如小孙，小徐等等，有时在“我们”眼里他们是“我们”，在“他们”眼里是“小神经”之流，另一些时候在“他们”眼里是自己人，在“我们”眼里却是有着距离的“他们”，这些人往往明白扭曲的存在，又不那么敏感与痛苦（这也是生活中的相当一部分人；而很多时候，正是他们沟通着“我们”与“他们”，就像小孙是阴阳两界之间的桥梁一样），3.“人群”不是静止不动的，而是相互流变的，“我们”在打击（强烈、明显的扭曲力）和销磨（难以察觉，然而更深刻的扭曲力）下可以成为“他们”（刘老先生、姓颜色的大学生……），“他们”也可以慢慢地“觉醒”而成为“我们”（比如小史）。——这样看来，只有把小波的作品作为一个整体来阅读，才能更深刻地感受到他脉搏的跳动，感受到他的反抗与挣扎。这也正是我所说的，王小波不可能去写“简约”的寓言，不可能“以极端的简约形式达成无限丰富的意蕴”。他需要篇幅，需要宣泄，需要表达。——事实上，真正以小说而非寓言的形式展现心灵史的杰出著作，无不是汪洋恣肆的长篇巨制——《尤利西斯》、《茫茫黑夜漫游》、《追忆似水流年》、《约翰·克利斯朵夫》，以及卡夫卡不可分割的作品全部……这些作品都是在福斯特的方法论（流行）之后出现的，也正是“圆形人物”所不适用的。

重申一遍，以上不涉及王小波与余华的比较，如果哪位高人不吝用我的“圆形人群”分析余华的话，不胜感激。另外我维持上篇另外三方面的比较：人物性格的转变以及次要人物的刻画，余华做得都不如小波；而他所谓“对善与恶一视同仁，用同情的眼光看待世界”的说法，也让我反感，并认为这影响了他的创作质量。现在请允许我结束人物方面的讨论，进入情节，简单地说上两句。

不知各位读《活着》的时候有没有感觉，《活着》与《阿甘正传》在结构与手法上存在巨大的相似。只不过阿甘是个幸运儿，在各种偶然性的眷顾下莫名其妙地获得了大家都做着的“美国梦”的成功，而福贵则是彻头彻尾的倒霉鬼，在老天的“贴身紧逼”下一步步失去周遭的一切。就像阿甘的故事感动了许多人，激励了许多人一样，福贵的“遭遇”当然很容易引起“震撼”，然而，我们的情感是最容易受到蒙骗的。如果情节不是靠矛盾产生的张力（王小波的作品里有人的本真和外在的压制之间的抗衡）来支撑其发展，而仅仅是一本记录天上几时掉下馅饼、几时砸下砖头的流水帐簿，那么我们透过作者的“记录”来看文本本身，这样的作品究竟具有多大的文学价值？在“感动”和“震撼”之后冷静下来，我们是否能体味到故事的真实感，以及由真实感带来的与现实世界的对比，咀嚼和反思？的确，表现命运施与人的不可逃避的痛苦也是文学的主题之一，可是即使命运的力量强到无法反抗，人在绝境中难道连一丝一毫的挣扎（仅仅是挣扎）都没有吗？连俄狄蒲斯都不安于顺从命运的摆布，而《活着》中却透露着“对善与恶一视同仁”的“超然”——其实是麻木。这样设计的情节，只能用“勉强”二字形容（具体理由前面几篇已经讲过多次，兹不赘）。比起《活着》，《许三观卖血记》便不是一本空洞的流水帐簿，只有作者把自己的情感赋予了故事中的人物，把生命的活力注入故事中的人物，把生活中现实而复杂的人与人之间的关系移植到故事中，故事才具有延续和发展的内在动力，而不需要作者充当老天的角色，把一件一件“遭遇”填充到情节中去。除了许三观居然一路卖血到了上海（是不是？手头无书，记不真切了）这个太过浪漫主义的结尾之外，《许》的整体情节铺展比《活》强得太多。这一点上王小波比余华强。王的主人公经历的几乎都是生活中鸡毛蒜皮的小事，却在这些小事中展现出张张弛弛来；纵使是遭到命运播弄而屈从的人，从反抗到麻木也有着自己的过程（比如刘老先生），而不是像《活着》那样，在福贵的叙述和“我”见到福贵之间有一个时间的断裂，略去了这一过程。以上说的是思想上的感染力，另外还有以前提到的一点，王小波的情节在语言上的感染力也是余华无法比拟的。

（完）

略论王小波与余华(2)

【技巧(续)】

这几天宿舍里老是断电，主板也莫名其妙地烧掉啦，结果这篇文章就成了半拉子，蔫蔫地搭在空气中。我已经渐渐习惯于顺着键盘把要说的话敲上屏幕的生活方式了，没有电脑的日子比没有女朋友还要难熬。放在三年前甚至两年前，这样的事对我来说还是无法想象的。那时候我没有电脑或者没有这么得心应手地使用着电脑，当读到王小波快乐地声称用电脑写作是如何如何惬意的时候，总是摇摇头，不可理解。据说这就叫异化。那么我们也可以说王小波在多少年前就已经被异化了——当然这一说法不是我的发明——《青铜时代》是电脑文本这一事实，一直以来都颇受某些评论家的诟病（我在上大学前也倾向于认为只有用纸笔表现的才能算是真正意义上的文学。“网络文学”这一名词的发明也是类似心理的表现），尤其是，他们认为用电脑处理段落的方便，增加了写作者在结构上“故弄玄虚”的可能。——当然，写作的人决不会承认（或者说认为）自己是在故弄玄虚。记得王小波曾经提到《情人》的结构，说其中段落的排列，看似芜杂随意，实际上却是精心的安排，结构本身就具有不可改易的美感。昆德拉在《被背叛的遗嘱》中写道：“在全书的八十八章中，这五条线在下面这样的奇特顺序中交替：……是什么使布洛赫恰好选择这个顺序而不是别的？……不是特性和情节的逻辑，因为在这五条线中没有任何共同的情节。他是受别的标准的指引：不同形式令人惊讶地相互为伍产生的魅力……我们找不到更好的说法，姑且称这些标准为音乐式的……十九世纪建立了结构的艺术，但是我们的世纪为这一艺术带来了音乐性。”在当代中国，王小波不是进行文体实验的第一人，却可以算是使文本结构带上了成功的音乐性、并一以贯之的唯一一人（请原谅我的孤陋寡闻）。早在《黄金时代》集子里，王就开始了结构上的尝试，但其技巧还未纯熟，常显得雕凿痕迹太重，如《似水流年》里“刘老先生经常拄着拐杖坐在椅子上打瞌睡，口水流在前襟上”和“刘老先生给自行车打气，对不准气嘴，打不进气，就气急败坏，把自行车推倒”两句的安置，就有很明显刻意为之的味道；《革命时期的爱情》也是如此。到《未来世界》（或者《白银时代》）这种情况有了些改善（虽然在其它方面的一些缺陷使得这两部作品显得不太出彩，这一点以后会提到），而在《万寿寺》里，结构上的自觉性达到了顶峰。后现代兄说王小波本不长于结构和叙事，《万寿寺》有卡尔维诺在前，因而是不足观的：这种观点我万万不能赞同。——我们不能不承认直到目前为止的一百年中，中国文学都处在需要不断学习的地位，如果排除了王小波，那我们也只好抛开鲁迅、穆旦……（《狂人日记》是本于果戈理的，而穆旦无疑是奥登的国语版）。语言是不可译的，遑论文化间的差异性，把西方富于音乐性的结构融入到汉语的意境中去，本身就是一项需要功力的工作；更何况小波并没有一味地模仿。比较一下《万寿寺》和《寒冬夜行人》可以发现，在《寒》中，隐藏在结构下的故事线索是收敛的，到了故事结尾的时候，情节、人物都会聚到了一个点上，而在《万》里，那种“无穷的可能性”的感觉比在卡尔维诺的小说里更加强烈，和博尔赫斯倒有些相似，薛嵩的故事没有终点，所有猜想都像进入雾里一样消失了；“我”寻找记忆的故事看似完结，可是全文结束时那一片茫茫大雪，以及大雪中的那个“表弟”，却留下了些微怅然若失的回音（找回了记忆的同时，也发现了内心深处的另一个自我？），比起“男读者，女读者，现在你们成了夫妻，宽大的双人床允许你们同时进行阅读”的结局来，这种发散的结构、没有终点的终点更为我所喜欢。

80年代以后的中国作家中，王小波是唯一将实验性和可读性水乳交融地结合的作家（而其他人往往是在有意实验时难免佶屈聱牙，要保证美感时便不自觉地从技术领域稍稍退缩）。前面一段中我没有对余华的结构进行评论，但最后得出的这个结论已经包括了两人的比较。

上面提到王在结构形式上的步步探索，让我想起了一个问题，即nanyueyi兄所说的“王小波死前已经江郎才尽”，顺带来谈一下。首先我认为王小波并不是一个很优秀的杂文家，他的才情智性最适合的承载体是小说，尤其是篇幅较长，可以进行多层面（多声部）表现的小说。小波的率性与坦诚，诙谐和贫嘴，使得他的小说像一瓶白酒，醇香有余味，却也让他的杂文像白开水，可以解渴，细咂或许还有些甜味，然而辛辣不够，穿透力不够。他不是一个知道如何在寥寥几个字中浓炼出自己的想法的人，因此其杂文总像在围着一个东西绕圈，显得没有太多深度。——我并不是在贬低他（事实上在周氏兄弟之后，我也没有再看到太多这类“理想”杂文），只是想强调：用杂文对他的写作状态进行评判，是很不公平的；要分析他是否才思耗尽，仍然只能借助于他的小说。而他的小说创作，并非简单地渐渐走上高峰之后再开始一个下坡路，而是不断陷入偏执，又不断克服自己的过程，未完成的《黑铁时代》并不是唯一一次偏执。假使小波还活着，一定能有比《似水柔情》、《万寿寺》、《红拂夜奔》更为出色的作品。还要注意的一点是，《万》和《红》的前身，恰恰是《唐人秘传故事》中最失败的两篇作品——想来小波对创作“完美性”的要求是极其苛刻的，写出失败的作品，对他来说，是一种煎熬，一种耻辱。

由于思路中断了好几天，这一次写的东西自我感觉不是很好；加上读小波多而读余华少，而余在结构方面也没有什么值得讨论的创举，因此这一篇简直要成了“略论王小波”了。为了和题目相扣合，在这里把前一篇一起来个小总结罢。

我所提到的“技巧”，包括了对词句的锤炼、语言的美感和想象力共同构成的张力、结构的音乐性，以及个人的风格（宝树兄举《哈里·波特》为例云云，实在不是我的本意）；至于人物的塑造、情节的设计、情感的表达、关注的趋向等等，就留到“内容”中再行讨论。我想要得出的结论是，王小波的灵气，及对文字的敏感，都是余华所不及的——其实余华从“先锋小说”、现代主义的战线上退缩到近于现实主义的立场，一方面正是由于察觉到了自己能力上的不足。余华与王小波的区别，正像毛片与“艺术片”之间的区别。看毛片只为看交媾，除此则别无可观；读余华时，只能将注意力放在故事本身上，假如要离开故事，稍及其它，顿觉索然无味。“技巧”一栏里，王小波在我心中的地位，是远过于余华的。

（待续）

略论王小波与余华(1)

【缘起】

前些天版上有人提议，评个中国当代最牛的小说家，引出了nanyueyi兄“王小波的作品还没有赶上《活着》的”之论。这几天不才得点了闲，有意拿了自己浅薄的学识，在王小波与余华间作个比较，诸君见笑。

在正文开始之前，必须作几点声明。首先，本文纯粹是在上述二者之间的比较，并不涉及是否“最牛”的话题，因为在我看来，“没有最牛，只有更牛”，何况白先勇、於梨华刘震云等等和王余二人走的路子各各不同，难以一概而论。其次，我并没有看全余华的作品，王小波的我倒是全都看过，不过其全集却被我借给别人，目前无法索回——因此材料略显单薄，在引述原文方面也有点困难——于是这篇文章也只好称为“略论”罢了。

按照比较古老的分类方法，还是从技巧与内容两个方面入手吧。

【技巧】

80年代中后期，余华就已经成名了。那时候，他也是前卫文学中的一员骁将，《鲜血梅花》与《古典爱情》，正是那段时间里对武侠文学与才子佳人文学的戏仿与反讽之作。戏仿与反讽，当每一种新的文学理念形成的过程中，常常占据着文学史上的重要地位，譬如《堂·吉诃德》、《诺桑觉寺》等等，因此，如果我们仅仅从《活着》去认识余华，无疑是单薄苍白而易于误解的，戏仿与反讽，作为他创作的重要阶段（考察其前后文学思想与风格的转变的素材），不应当被忽略。更为关键的是，在那个时候，身在美国的王小波也不约而同地作着同样的尝试（《唐人秘传故事》）——这便为我们比较王余二人提供了关键的切入点。

从这几篇作品，就可以窥见两人在语言运用上的不同来。王小波在《我的师承》中说：“文字是用来读，用来听，不是用来看的——要看不如去看小人书。不懂这一点，就只能写出充满噪声的文字垃圾。思想、语言、文字，是一体的，假如念起来乱糟糟，意思也不会好……”又说：“在中国，已经有了一种纯正完美的现代文学语言，剩下的事只是学习，这已经是很容易的事了。我们不需要用难听的方言，也不必用艰涩、缺少表现力的文言来写作。作家们为什么现在还爱用劣等的文字来写作，非我所能知道。”这些话虽然有些偏激，却可以看出他对语言锤炼的追求——他总是力图用浅近的白话来表达自己的思想，坚持一以贯之的用词风格，有意识地避免出现在通篇白话里夹进几个半文半白的词语（诸如“进得城来”、“听得”之类）的情况（除早期的少数几篇外）。但余华就缺少这样的意识。王枫老师曾比较鲁迅与许钦文写女吊的文章，说许钦文的某些词句，“鲁迅是决不会这么用的”；与此相类，余华谴词造句细微处，也落王的下风。在读余华的文章的时候，常常不时碰到一两个拗口的或者别扭的词语，一两句让人念着不舒服的句子，总觉得“不该在这里出现”，如果是小波来写，一定会弃而不用，或者用更好的方式表达出来。我没有学过文学理论，不知道该怎么进行技术上的分析，只能简单地归结为语感，或者是作者对语言的天分。试举几例（《古典爱情》）：“那石山石屏虽是人工堆就，却也极为逼真。中间的池塘不见水，被荷叶满满遮盖，一座九曲石桥就贴在荷叶之上。一小亭立于池塘旁，两侧有两棵极大的枫树，枫叶在亭上执手杆望。亭内可容三四人，屏前置瓷墩两个，屏后有翠竹百十竿，竹子后面的朱红栏杆断断续续，栏杆后面花卉无数。有盛开的桃花、杏花、梨花，有未曾盛开的海棠、菊花、兰花。桃杏犹繁，争执不下，其间的梨花倒是安然观望，一声不吭。”这样的景物描写，放在整篇文章里，可以说是相当失败的。而该文中“进得城去，见五步一楼，十步一阁”、“柳生心想夜晚就露宿在此”、“有两个骑马的人从茶亭旁过去，一个穿宝蓝缎的袍子，上绣百蝠百蝶；一个身着双叶宝蓝缎的袍子，上绣无数飞鸟”……之类的句子，也决不会在王小波的文中见到。王小波对语言天生的敏感程度，远远在余华之上，许多极其微妙处，可以被余华疏忽漏过，却逃不出小波的法眼。在这一点上，我相当同意Tabgatch兄“余华是一个工匠”的说法。

在看《古典爱情》时，偶尔会冒出这样的念头：某个句子怎么读起来象是小波的？譬如说，在柳生发现菜人就是小姐时，“小姐用最后的声音求柳生将她那条腿赎回，她才可完整死去。又求他一刀了结自己。小姐说毕，十分安然地望着柳生，仿佛她已心满意足。在这临终之时，居然能与柳生重逢，她也就别无他求。”和《舅舅情人》就有几分相似——当然，这样的句子其实很平常，并且谁都可以写出这样的句子。但我的问题是：为什么我们常常会觉得某些某些句子像小波，而从来不会想到某些句子像余华？又或者，为什么常常有人写些模仿小波甚至模仿王朔风格的短文，却从来没有人模仿过余华？——不要拿“盲从”、“媚俗”这样的字眼来搪塞，事实上，一个作家是否拥有自己独特的、能让人一眼辨认出是他的风格，是我作评价的重要标准之一。只有有灵气的人，才能够创造出属于自己的风格而不是沦入摇摆不定的叙事方式。余华可以是一个很好的故事讲述者，但他少了那一份灵气。

诚然，有很多人对王小波的风格提出了批评，最主要的意见大概是“直白”、“烦琐”、“夸张”、“油滑”、“浅薄”，缺少深度与一针见血的快意。这实际上是一种误读。在我看来，20世纪文学实践最大的成功之一就在于把前人匕首投枪的表达方式层层遮蔽地隐匿在了文本的语言和结构背后。固然在王小波的小说里找不到鲁迅那样“每个字都像磨盘沉沉地压在心灵上”（柏杨语）的力量，但当我们沿着他的叙事结构深入进去时，却发现自己在不知不觉中陷入了一个沼泽，而这一过程中的拉力和鲁迅式的一针见血的刺痛完全不同，甚至是，你感觉不到它的存在。当然，王小波在某些时候也是失之于油滑的，而“油滑是创作的大敌”，故而在《黄金时代》的几篇作品里，仍然有许多不尽如人意处，譬如《三十而立》、《似水流年》，以及《革命时期的爱情》的某些部分；但自他的创作关注点发生了些转移，以及受卡尔维诺等人的影响变得显著后，这样的油滑便渐渐被消化，成为了《万寿寺》、《红拂夜奔》的故事结构中不可或缺的张力。而这种“张力”，在余华的小说里绝难体会到。

好，现在又出现一个我不知道如何进行技术分析的词语了，也就是“张力”。坦白地说，张力就是一种感觉，和前面所说语言的应用啊风格啊灵气啊一样难以言说。当然我要是通篇文章都是“难以言说”，一定会被看帖诸君乱棒打死，所以也只好硬着头皮对张力这个东东来个解构。

不太精确地说，张力，其实就是美感。美感体现在什么方面？就这两个人而言，具有可比性的应该是“语言的美感”和“想象的美感”。语言方面我在前面已经提过一些，这里再赘言两句。喜欢王小波的人应该都有这样的感觉：他的小说有一种读法，就是根本不需要从头读起，根本不需要看它的框架结构，只要随便地翻，翻到哪一段就把这一段读下来。这一方面和他在结构上下的工夫有关，更在于他文字间天然的节奏感——他的小说语言看似直白，细读起来，每一段都是散文诗。从《舅舅情人》到《红拂夜奔》（当然不是早期的那个短篇）的叙事中都保持着这样的节奏感（小波对文字的节奏也具有天然的敏感，这从他早期的《我在荒岛上迎接黎明》就可以窥见端倪）。而读《活着》的时候，就像看19世纪的现实主义作品，我们必须把注意力集中在情节，一旦稍有逃逸，着眼在语言本身，故事的吸引力就会骤然消失。

而“想象的美感”，则和前面提到的“油滑”休戚相关；油滑，其实就是过于玩弄技巧和“才气”的结果。如何在放纵想象的同时避免油滑，正是考验作家的功力与态度之处。傅雷曾痛批《连环套》而褒扬《金锁记》，其出发点也在于此。看余华的《鲜血梅花》，就知道在这一点上，他做得很不够——在这一篇小说（以及他80年代大多数小说）里，他都疯狂地使用意象，多到泛滥的地步，比如一开篇的“白发像杂草一样在她的头颅上茁壮成长”等等。这种现象在《古典爱情》里更加明显，使整篇文章显得像BBS 上许多为炫耀自己“才华”用辞藻堆砌起来的帖子一样不足为观。“不以辞害意”，余华远没有做到；而另一方面，在文章中堆砌意象，在我看来，乃是想象的最低层次。——也许是余华意识到自己想象力的平庸（甚至某些时候的拙劣），因此在90年代后他转向了现实主义路线。写一个催人泪下的故事，自然可以避免放纵想象与堆砌意象之间的矛盾了，也可以宣称自己是在“摒弃”想象。然而从另一方面看，设计故事发展的逻辑不也需要想象力吗？可在《活着》里，他所有的想象也就仅仅在于如何让福贵的家人一个接一个毫不必然地死去了。再来看看王小波。他前期时对“想象”的理解和余华差不多，也是在字里行间夹进几个意象去，在发现自己陷入了油滑后，他想象的重点开始了转移，对意象的关注减少了（即使在语言上有想象的痕迹，也是诸如“白色的热风”，“蓝黝黝的烟雾”之类），更多地则是叙事层面的构造，对一种以荒诞为根基的世界图景的描绘。《红拂夜奔》的洛阳城里，李卫公在洛阳城里拄着双拐，凌空飞翔，TAXI是黑人等等，象这样荒诞的想象，一般的作家偶尔会有，但很难达到他那样的密度，异想天开连绵不绝，通篇俯拾皆是；更重要的是这些想象构成了一个自足的世界——他的小说中常常是两个世界图景并存而且平行发展的，那一个由想象缔造的荒诞不经的世界，在每一个角度上对应着现实的世界，也在每一个角度上构成了对现实世界的反讽。余华的想象力比起王小波就显得相当单调，从《现实一种》到《古典爱情》到《活着》，从来都是一个图景，也不像王小波，每一段都是活的。王小波说文学应该追求有趣，在这一点上，当代中国作家中还没有人能和他比肩。

（待续）

在家翻书

重温三国演义后，今天又翻了翻程思远的回忆录。“以相证合”。如此读书，才有趣。

程书开首时称陈济棠为“南天王”，数章之后，其形渐见(如金庸写慕容复法)，乃道：“在广东人心目中，陈济棠有‘福将’之称。所谓‘福将’，其特征之一是逢凶化吉，第二是坐享其成，第三是‘无端发达’。总之他是因人成事，夤缘时会，没有什么特殊贡献。”观其偏安粤地，一似刘表割据荆襄九郡而自足。

——“某曩日误认公孙瓒为英雄；今观所为，亦袁绍等辈耳。”

褒贬人物：李宗仁“指挥若定”而“无政治远见”。白崇禧“赞勷有方”然“性情多变”。孙连仲“指挥作战严肃认真，毫不宽假”。陈济棠“懦弱无能，对军事部署毫无计划”。胡汉民虽为人正直，但“气量狭小”，只堪为“帝王师”。蒋介石“实无知人之明”。另王公度因“开罪军人，排摈外客”死，其性格略似审配流。

书中摹周恩来深入桂系说共同抗日，有如诸葛亮之舌战群儒。——另：演义中诸葛亮实善治国不善治军，谋略胜之者极多。法正是一个；还有譬如郝昭，“身长九尺，猿臂善射，深有谋略；若诸葛亮入寇，此人足可当之”。后诸葛亮屡攻陈仓不下，直到郝昭病逝，方才得逞。蒋介石也是天赐以胡汉民、古应芬之病故，借机平粤，又以“政治工作”使张学良倒戈，而得胜中原，亦非军事家，仅一高等政客。

蒋、汪合作后，“蒋还是要实行独裁的。总结过去的经验：蒋当总司令，权利中心就在总司令部；蒋当国府主席，权利中心就在国民政府；现在蒋当委员长，权利中心也就转移到他的侍从室。以后蒋的侍从室完全变成了一个太上内阁，凌驾于党政最高领导机关之上。‘中正侍秘’、‘中正侍参’的电令，拥有最高无上的权威。在此形势下，汪只能成为蒋的御用工具。”

晚上终于哄得弟弟去看那本少年版二十五史。准备明天给他买本现代汉语词典，那后面的历代帝王表是我小时候翻之不厌的。并且他又背了几首诗我听；我给他讲“黍离”、“蒹葭”，他不甚懂，但也有欢喜之色。

小家伙又说梦话了。

余秋雨

　　其实想想来呢，也不能说他是在退步。只是看《文化苦旅》是在高中，看《行者无疆》是在大学。几年来，自己的眼界也开阔了不少，见的人看的书也多了不少，很多原来以为顶好顶好的东西，慢慢不以为意，或者叹一声“不过尔尔”了。余的文风还是一样，内容也是一样，写作的程序也是一样，但是读者在成长，作者却没有突破，难免渐渐要露了败相。
　　又想起前些时候版上有一篇“批驳抒情散文”的檄文，虽然偏激，有些意思还是在的。就象写情书，只有热恋的人才看得，而且看得津津有味。若是别人看来，自然又酸又麻。余秋雨的文章，初逢之下读得骨头酥软，犹如身陷温柔乡，自然不知归处。见得多了，酸麻劲上来，便有些反胃。高二时读《文化苦旅》，一篇篇咀嚼；高三看《山居笔记》，觉得“一个王朝的背影”还算不错；高考完借到《霜冷长河》，只能挑出几篇来看，实在无法读完全书；最近的《行者无疆》，真有不堪入目之感。
　　“大历史”，“大散文”，“青年导师”……当年两余互相逼着“忏悔”，尚且鸣些不平。现在又被痛批，我已经不觉得可惜了：）