1958年茅盾写的《夜读偶记》把西方文学分为现实主义和反现实主义两种，认为西方现代主义文学整个是反现实主义的。这一套观念影响极大，造成了我觉得非常恶劣的后果。其不仅使得几代人对西方文学只知19世纪不知20世纪，更使我们对现实主义与现代主义的关系产生了错误或片面的认识。相当普遍地，中国的论者总是下意识地把现实主义和现代主义作为截然分别的两个流派，作为界限清晰、互不相交的两个集合来考察。因此常常有类似如下的论断：
乔伊斯是二十世纪现代主义文学大师，他的《尤利西斯》则是现代主义文学的经典作品。然而对他的短篇小说集《都柏林人》（以下简称《都》）是现代主义文学作品，还是现实主义作品，读者和评论家争议颇多，因而有必要探索《都》的艺术。
——这句话的隐含意思就是，一部作品要么是现实主义的，要么是现代主义的，决不可能既是现实主义又是现代主义。然而，现实主义是就作品的内容而言，现代主义则更多根据作品的手法分类，两者并非根据同一种标准对所有文学作品作出的严格归类，只是指称不同历史时期作家们创作时关注的不同角度而已。因此强问一部作品"是现代主义文学作品，还是现实主义作品"，不正像追究一只猫"到底是黑猫还是会抓老鼠的猫"一样可笑么？
在我看来，乔伊斯的《都柏林人》便是一部从传统手法的现实主义向“现代主义的现实主义”（modernist
realism）过渡的作品集。在题材和内容上，它是现实主义（而且是批判现实主义）的；在手法上，则是一部向现代主义方向摸索前进的“尝试集”——之所以这么说，是因为《都柏林人》并没有呈现如《一个青年艺术家的肖像》、《尤利西斯》、《芬尼根的觉醒》中成熟、完整的现代主义手法与特征，而另一方面，却处处体现着乔伊斯在创作手法上的尝试与突破，并与后来的几部巨著形成了结构上统一的整体。
《都柏林人》不同于传统意义上的短篇小说集子——传统的短篇小说集一般都是作者所创作的全部短篇小说的集合，所采用的题材、揭示的主题和选择的场景等基本上都是各自独立、互不相干的；每一篇都是一个完整的整体，各篇在主题的阐发和拓展层面上看不出有多少内在的联系；篇目的排列顺序如果不是按照创作所完成的时序安排，就是按照编定者预先确定的某些意图来锁定的，如《海明威短篇小说集》、《马克·吐温短篇小说集》、《莫泊桑短篇小说集》……等等。然而，《都柏林人》却有着与这些短篇小说集完全不同的结构特征。它是按照乔伊斯的创作思想、围绕着一个中心主题（central
motif）组合而成。15个故事之间在主题的阐发上环环相扣、互相吻合，构成一个有机整体，使整部集子具有相当于一部长篇小说的内在逻辑架构，而每个故事似乎又成了长篇小说的一章。
这里有着巴尔扎克“人物串联”（reappearing
figures）的影响，但更加明显的，则是乔伊斯自己的独特风格和创新。巴尔扎克的“人物串联”，仅仅是人物在不同作品中反复出现而已，并没有将其与整部作品集的内在结构联系起来。而乔伊斯则不同，他笔下的人物串联仅仅是表面现象，更重要的，是利用“counterparts”的手法，在整体结构上体现出了一种自觉性。——15篇作品中，《Counterparts》（我在这里仍然使用这篇作品的英文名。宗白的译本将其翻译为“无独有偶”（上海译文出版社，1984），沈东子则译作“副本”（湖南文艺出版社，1998），在我看来都不适合。实际上我的感觉是，该词具有相当强烈的不可译性，也就是说，在汉语里找不到对应的词语和语境来表达之）一文处于大致中间的位置，这不是偶然的。我猜测counterparts最初来自于乐理学，其内涵就是表达一种对应、对照、对比、对位……。因此，不仅仅是《Counterparts》一文中有着开篇与结尾意味深长的对照（这一点留待下文再说），整部集子更是围绕着处于中间位置的该文展开着前后的对照与呼应，形成了一条前后相扣的纬线，并和“童年→青少年→成年→社会生活”、“瘫痪→麻木→死亡→复苏”两条缠绕并进的经线，以及微结构上的对照呼应一起，编织成了错综复杂的网状结构。
所谓“纬线”，可以看见《姐妹们》和《死者》（即作品集的序曲和尾声），从人物到情节安排到象征意义，无不有着相当良好的对应关系；《死者》还和《偶遇》以及《阿拉比》关联——在《偶》和《阿》中，主人公梦想去冒险猎奇，而在《死者》中，男主人公童心未眠，依然想去闯荡天下；还有《伊芙琳》和《土》在表现女性爱情生活上的对应、《两个浪子》和《悲痛的往事》在表现男性爱情生活上的对应、《寄寓》和《母亲》在表现偏执的母爱上的对应，等等，这些都不是简单的“对应”，也不是简单的“对照”，只能用counterparts来表述作者的匠心，及其中所包含的音乐性（乔伊斯自己也声称，他想把“音乐和小说这两种不同的艺术形式”高度地统一起来，并使之“相互阐发”）。在更细微的层面上也是如此，如《伊芙琳》的主人公是一位胆小和纯真无邪的姑娘，紧随其后的《车赛之后》，主人公是位胆怯和朴实的小伙子，两人渴望新生活，但为自身的忧虑和恐惧所束缚，结果以失败而告终。随后的两个短篇也因主人公的性别不同而形成对照：在《两个浪子》中，两个无赖男青年欺负一位少妇；在《寄寓》中，两个女人设圈套欺负一个小伙子。成年生活的四个短篇分为两组：《土》和《悲痛的往事》同写单身生活，《一朵小云》和《无独有偶》同写婚后生活……
这种文本上的自觉性（应该注意的是，在哲学史上，20世纪初恰恰是结构主义和功能主义初现端倪的时期）无疑得到了交响乐结构的启发。乔伊斯的音乐天才在此得到了初步的展现，并最终光大于《尤利西斯》，成就了西方文学史上无可逾越的高峰。
乔伊斯的语言运用在《尤利西斯》中达到了炉火纯青的地步。《都柏林人》虽然只是他试笔之作，却也是处处灵光闪现，令人瞠目结舌。而这其中，也蕴藏着他在现代主义手法发掘上的努力。在前面提到的《Counterparts》里，乔伊斯通过在整个故事中反复使用一个简单的词组the
man，来达到一种强烈的间离（alienating）效果。按照传统的叙述方式，当作者要把故事中的人物，尤其是主要人物介绍给读者时，他总是要首先交代这位主要人物的名字、身份的。在《Counterparts》中：
—Send Farrington here!
Miss Parker returned to her
machine, saying to a man who was writing at a desk:
—Mr. Alleyne wants you upstairs.
这是小说开头，法林敦被叫到上司艾莱恩的办公室接受训斥的场景。可是在接下来的场景里，“法林敦”这一名字再也没有出现了，叙述者代之以the
man，并且反复使用了21次之多！这种反复带给读者的感觉是：在艾莱恩的办公室里，法林敦已经不是一个有名有姓的“法林敦”了，而仅仅是一个对于上司来说不需要姓名的小职员，仅仅是一个无关紧要的“那个汉子”（the
man）。在故事的中间阶段，法林敦被恢复了名字（22次），这也暗示着他在这一段故事中暂时获得了“重要性”。但随着故事的进展，到了最后，他的名字又不见了，身份也没有了。——这是从下面这一段开始：
A very sullen-faced man stood at
the corner of O'Connell Bridge waiting for the little Sandy mount tram to take
him home.
回到家中后，他再次成为了the
man，并被反复使用了5次，和在办公室的场景恰好形成了“counterparts”。这样的对照，使得一个在外面受了气，回到家里拿孩子老婆撒火的猥琐男人形象跃然纸上，让人不禁联想起鲁迅笔下的方玄绰来。
然而遗憾的是，恰恰因为乔伊斯的独具匠心，使得他的语言在相当大程度上变得不可翻译。因为那是一个完美的整体，任何微小的改动和语境的变换都会对其造成伤害。前举《Counterparts》篇名的翻译即是一例。再比如在《两姐妹》中，老柯特想要组织语言描述弗林神父的死时：
—No, I wouldn't say he was
exactly... but there was something *queer*... there was something *uncanny*
about him. I'll tell you my opinion...
He began to puff at his pipe, no
doubt arranging his opinion in his mind. Tiresome old fool! When we knew him
first he used to be rather interesting, talking of faints and worms; but I soon
grew tired of him and his endless stories about the distillery.
—I have my own theory about it,
he said. I think it was one of those...*peculiar* cases... But it's hard to
say...
He began to puff again at his
pipe without giving us his theory.
显然老柯特想要表达点什么，因此在绞尽脑汁变换着字眼，却终究没有能说出什么“高见”。读其话如见其人。可惜中文的译本只是将这几个词翻译成了“怪”、“怪诞”（“怪里怪气”）、“怪（病）”，完全失却了这种味道。
又如《Counterparts》中：
The man glanced from the lady's
face to the little egg-shaped head and back again; and, almost before he was
aware of it, his tongue had found a felicitous moment:
—I don't think, sir, he said,
that that's a fair question to put to me.
There was a pause in the very
breathing of the clerks. Everyone was astounded (the author of the witticism no
less than his neighbours) and Miss Delacour, who was a stout amiable person,
began to smile broadly. Mr Alleyne flushed to the hue of a wild rose and his
mouth twitched with a dwarf's passion. He shook his fist in the man's face till
it seemed to vibrate like the knob of some electric machine:
—You impertinent ruffian! You
impertinent ruffian! I'll make short work of you! Wait till you see! You'll
apologize to me for your impertinence or you'll quit the office instanter!
You'll quit this, I'm telling you, or you'll apologize to me!
法林敦的这句“妙语”，宗白的译本作：
“我认为，阁下，”他说，“问我这样的问题是不公平的。”
沈东子的译本作：
——我倒不这样认为，先生，他说，那句问话用在我身上倒是很适合。
前一个译本将“put to”的意思想得太简单了，后一个译本则完全将这个短语理解错了（或者是译本的语言太差产生了歧义）。法林敦说这句话的意思是，这句话不该你问我，倒该我问你才对（也就是说，把对方当傻瓜的不是法林敦，倒是艾莱恩先生自己吧）。——然而即使是译出了这话的意思，也没有办法给中文的读者带来“everyone
was astounded (the author of the witticism no less than his neighbours)”的震撼吧？
此外，前文提到了“the man”在该文中的重要作用。可是在中文的译本中，无论把“the
man”翻译成“那汉子”（宗白），还是翻译成“那人”（沈东子），都有失之毫厘之感。因为“那”在汉语里有很强烈的特指与强调的意味，使得乔伊斯竭力淡化其重要性的苦心无法得到体现。我觉得，不如省去“那”，单称“汉子”，倒更有味道一些。
