略论王小波与余华(1)

【缘起】

前些天版上有人提议，评个中国当代最牛的小说家，引出了nanyueyi兄“王小波的作品还没有赶上《活着》的”之论。这几天不才得点了闲，有意拿了自己浅薄的学识，在王小波与余华间作个比较，诸君见笑。

在正文开始之前，必须作几点声明。首先，本文纯粹是在上述二者之间的比较，并不涉及是否“最牛”的话题，因为在我看来，“没有最牛，只有更牛”，何况白先勇、於梨华刘震云等等和王余二人走的路子各各不同，难以一概而论。其次，我并没有看全余华的作品，王小波的我倒是全都看过，不过其全集却被我借给别人，目前无法索回——因此材料略显单薄，在引述原文方面也有点困难——于是这篇文章也只好称为“略论”罢了。

按照比较古老的分类方法，还是从技巧与内容两个方面入手吧。

【技巧】

80年代中后期，余华就已经成名了。那时候，他也是前卫文学中的一员骁将，《鲜血梅花》与《古典爱情》，正是那段时间里对武侠文学与才子佳人文学的戏仿与反讽之作。戏仿与反讽，当每一种新的文学理念形成的过程中，常常占据着文学史上的重要地位，譬如《堂·吉诃德》、《诺桑觉寺》等等，因此，如果我们仅仅从《活着》去认识余华，无疑是单薄苍白而易于误解的，戏仿与反讽，作为他创作的重要阶段（考察其前后文学思想与风格的转变的素材），不应当被忽略。更为关键的是，在那个时候，身在美国的王小波也不约而同地作着同样的尝试（《唐人秘传故事》）——这便为我们比较王余二人提供了关键的切入点。

从这几篇作品，就可以窥见两人在语言运用上的不同来。王小波在《我的师承》中说：“文字是用来读，用来听，不是用来看的——要看不如去看小人书。不懂这一点，就只能写出充满噪声的文字垃圾。思想、语言、文字，是一体的，假如念起来乱糟糟，意思也不会好……”又说：“在中国，已经有了一种纯正完美的现代文学语言，剩下的事只是学习，这已经是很容易的事了。我们不需要用难听的方言，也不必用艰涩、缺少表现力的文言来写作。作家们为什么现在还爱用劣等的文字来写作，非我所能知道。”这些话虽然有些偏激，却可以看出他对语言锤炼的追求——他总是力图用浅近的白话来表达自己的思想，坚持一以贯之的用词风格，有意识地避免出现在通篇白话里夹进几个半文半白的词语（诸如“进得城来”、“听得”之类）的情况（除早期的少数几篇外）。但余华就缺少这样的意识。王枫老师曾比较鲁迅与许钦文写女吊的文章，说许钦文的某些词句，“鲁迅是决不会这么用的”；与此相类，余华谴词造句细微处，也落王的下风。在读余华的文章的时候，常常不时碰到一两个拗口的或者别扭的词语，一两句让人念着不舒服的句子，总觉得“不该在这里出现”，如果是小波来写，一定会弃而不用，或者用更好的方式表达出来。我没有学过文学理论，不知道该怎么进行技术上的分析，只能简单地归结为语感，或者是作者对语言的天分。试举几例（《古典爱情》）：“那石山石屏虽是人工堆就，却也极为逼真。中间的池塘不见水，被荷叶满满遮盖，一座九曲石桥就贴在荷叶之上。一小亭立于池塘旁，两侧有两棵极大的枫树，枫叶在亭上执手杆望。亭内可容三四人，屏前置瓷墩两个，屏后有翠竹百十竿，竹子后面的朱红栏杆断断续续，栏杆后面花卉无数。有盛开的桃花、杏花、梨花，有未曾盛开的海棠、菊花、兰花。桃杏犹繁，争执不下，其间的梨花倒是安然观望，一声不吭。”这样的景物描写，放在整篇文章里，可以说是相当失败的。而该文中“进得城去，见五步一楼，十步一阁”、“柳生心想夜晚就露宿在此”、“有两个骑马的人从茶亭旁过去，一个穿宝蓝缎的袍子，上绣百蝠百蝶；一个身着双叶宝蓝缎的袍子，上绣无数飞鸟”……之类的句子，也决不会在王小波的文中见到。王小波对语言天生的敏感程度，远远在余华之上，许多极其微妙处，可以被余华疏忽漏过，却逃不出小波的法眼。在这一点上，我相当同意Tabgatch兄“余华是一个工匠”的说法。

在看《古典爱情》时，偶尔会冒出这样的念头：某个句子怎么读起来象是小波的？譬如说，在柳生发现菜人就是小姐时，“小姐用最后的声音求柳生将她那条腿赎回，她才可完整死去。又求他一刀了结自己。小姐说毕，十分安然地望着柳生，仿佛她已心满意足。在这临终之时，居然能与柳生重逢，她也就别无他求。”和《舅舅情人》就有几分相似——当然，这样的句子其实很平常，并且谁都可以写出这样的句子。但我的问题是：为什么我们常常会觉得某些某些句子像小波，而从来不会想到某些句子像余华？又或者，为什么常常有人写些模仿小波甚至模仿王朔风格的短文，却从来没有人模仿过余华？——不要拿“盲从”、“媚俗”这样的字眼来搪塞，事实上，一个作家是否拥有自己独特的、能让人一眼辨认出是他的风格，是我作评价的重要标准之一。只有有灵气的人，才能够创造出属于自己的风格而不是沦入摇摆不定的叙事方式。余华可以是一个很好的故事讲述者，但他少了那一份灵气。

诚然，有很多人对王小波的风格提出了批评，最主要的意见大概是“直白”、“烦琐”、“夸张”、“油滑”、“浅薄”，缺少深度与一针见血的快意。这实际上是一种误读。在我看来，20世纪文学实践最大的成功之一就在于把前人匕首投枪的表达方式层层遮蔽地隐匿在了文本的语言和结构背后。固然在王小波的小说里找不到鲁迅那样“每个字都像磨盘沉沉地压在心灵上”（柏杨语）的力量，但当我们沿着他的叙事结构深入进去时，却发现自己在不知不觉中陷入了一个沼泽，而这一过程中的拉力和鲁迅式的一针见血的刺痛完全不同，甚至是，你感觉不到它的存在。当然，王小波在某些时候也是失之于油滑的，而“油滑是创作的大敌”，故而在《黄金时代》的几篇作品里，仍然有许多不尽如人意处，譬如《三十而立》、《似水流年》，以及《革命时期的爱情》的某些部分；但自他的创作关注点发生了些转移，以及受卡尔维诺等人的影响变得显著后，这样的油滑便渐渐被消化，成为了《万寿寺》、《红拂夜奔》的故事结构中不可或缺的张力。而这种“张力”，在余华的小说里绝难体会到。

好，现在又出现一个我不知道如何进行技术分析的词语了，也就是“张力”。坦白地说，张力就是一种感觉，和前面所说语言的应用啊风格啊灵气啊一样难以言说。当然我要是通篇文章都是“难以言说”，一定会被看帖诸君乱棒打死，所以也只好硬着头皮对张力这个东东来个解构。

不太精确地说，张力，其实就是美感。美感体现在什么方面？就这两个人而言，具有可比性的应该是“语言的美感”和“想象的美感”。语言方面我在前面已经提过一些，这里再赘言两句。喜欢王小波的人应该都有这样的感觉：他的小说有一种读法，就是根本不需要从头读起，根本不需要看它的框架结构，只要随便地翻，翻到哪一段就把这一段读下来。这一方面和他在结构上下的工夫有关，更在于他文字间天然的节奏感——他的小说语言看似直白，细读起来，每一段都是散文诗。从《舅舅情人》到《红拂夜奔》（当然不是早期的那个短篇）的叙事中都保持着这样的节奏感（小波对文字的节奏也具有天然的敏感，这从他早期的《我在荒岛上迎接黎明》就可以窥见端倪）。而读《活着》的时候，就像看19世纪的现实主义作品，我们必须把注意力集中在情节，一旦稍有逃逸，着眼在语言本身，故事的吸引力就会骤然消失。

而“想象的美感”，则和前面提到的“油滑”休戚相关；油滑，其实就是过于玩弄技巧和“才气”的结果。如何在放纵想象的同时避免油滑，正是考验作家的功力与态度之处。傅雷曾痛批《连环套》而褒扬《金锁记》，其出发点也在于此。看余华的《鲜血梅花》，就知道在这一点上，他做得很不够——在这一篇小说（以及他80年代大多数小说）里，他都疯狂地使用意象，多到泛滥的地步，比如一开篇的“白发像杂草一样在她的头颅上茁壮成长”等等。这种现象在《古典爱情》里更加明显，使整篇文章显得像BBS 上许多为炫耀自己“才华”用辞藻堆砌起来的帖子一样不足为观。“不以辞害意”，余华远没有做到；而另一方面，在文章中堆砌意象，在我看来，乃是想象的最低层次。——也许是余华意识到自己想象力的平庸（甚至某些时候的拙劣），因此在90年代后他转向了现实主义路线。写一个催人泪下的故事，自然可以避免放纵想象与堆砌意象之间的矛盾了，也可以宣称自己是在“摒弃”想象。然而从另一方面看，设计故事发展的逻辑不也需要想象力吗？可在《活着》里，他所有的想象也就仅仅在于如何让福贵的家人一个接一个毫不必然地死去了。再来看看王小波。他前期时对“想象”的理解和余华差不多，也是在字里行间夹进几个意象去，在发现自己陷入了油滑后，他想象的重点开始了转移，对意象的关注减少了（即使在语言上有想象的痕迹，也是诸如“白色的热风”，“蓝黝黝的烟雾”之类），更多地则是叙事层面的构造，对一种以荒诞为根基的世界图景的描绘。《红拂夜奔》的洛阳城里，李卫公在洛阳城里拄着双拐，凌空飞翔，TAXI是黑人等等，象这样荒诞的想象，一般的作家偶尔会有，但很难达到他那样的密度，异想天开连绵不绝，通篇俯拾皆是；更重要的是这些想象构成了一个自足的世界——他的小说中常常是两个世界图景并存而且平行发展的，那一个由想象缔造的荒诞不经的世界，在每一个角度上对应着现实的世界，也在每一个角度上构成了对现实世界的反讽。余华的想象力比起王小波就显得相当单调，从《现实一种》到《古典爱情》到《活着》，从来都是一个图景，也不像王小波，每一段都是活的。王小波说文学应该追求有趣，在这一点上，当代中国作家中还没有人能和他比肩。

（待续）