2003年10月26日星期日

略论王小波与余华(2)

【技巧()
这几天宿舍里老是断电,主板也莫名其妙地烧掉啦,结果这篇文章就成了半拉子,蔫蔫地搭在空气中。我已经渐渐习惯于顺着键盘把要说的话敲上屏幕的生活方式了,没有电脑的日子比没有女朋友还要难熬。放在三年前甚至两年前,这样的事对我来说还是无法想象的。那时候我没有电脑或者没有这么得心应手地使用着电脑,当读到王小波快乐地声称用电脑写作是如何如何惬意的时候,总是摇摇头,不可理解。据说这就叫异化。那么我们也可以说王小波在多少年前就已经被异化了——当然这一说法不是我的发明——《青铜时代》是电脑文本这一事实,一直以来都颇受某些评论家的诟病(我在上大学前也倾向于认为只有用纸笔表现的才能算是真正意义上的文学。“网络文学”这一名词的发明也是类似心理的表现),尤其是,他们认为用电脑处理段落的方便,增加了写作者在结构上“故弄玄虚”的可能。——当然,写作的人决不会承认(或者说认为)自己是在故弄玄虚。记得王小波曾经提到《情人》的结构,说其中段落的排列,看似芜杂随意,实际上却是精心的安排,结构本身就具有不可改易的美感。昆德拉在《被背叛的遗嘱》中写道:“在全书的八十八章中,这五条线在下面这样的奇特顺序中交替:……是什么使布洛赫恰好选择这个顺序而不是别的?……不是特性和情节的逻辑,因为在这五条线中没有任何共同的情节。他是受别的标准的指引:不同形式令人惊讶地相互为伍产生的魅力……我们找不到更好的说法,姑且称这些标准为音乐式的……十九世纪建立了结构的艺术,但是我们的世纪为这一艺术带来了音乐性。”在当代中国,王小波不是进行文体实验的第一人,却可以算是使文本结构带上了成功的音乐性、并一以贯之的唯一一人(请原谅我的孤陋寡闻)。早在《黄金时代》集子里,王就开始了结构上的尝试,但其技巧还未纯熟,常显得雕凿痕迹太重,如《似水流年》里“刘老先生经常拄着拐杖坐在椅子上打瞌睡,口水流在前襟上”和“刘老先生给自行车打气,对不准气嘴,打不进气,就气急败坏,把自行车推倒”两句的安置,就有很明显刻意为之的味道;《革命时期的爱情》也是如此。到《未来世界》(或者《白银时代》)这种情况有了些改善(虽然在其它方面的一些缺陷使得这两部作品显得不太出彩,这一点以后会提到),而在《万寿寺》里,结构上的自觉性达到了顶峰。后现代兄说王小波本不长于结构和叙事,《万寿寺》有卡尔维诺在前,因而是不足观的:这种观点我万万不能赞同。——我们不能不承认直到目前为止的一百年中,中国文学都处在需要不断学习的地位,如果排除了王小波,那我们也只好抛开鲁迅、穆旦……(《狂人日记》是本于果戈理的,而穆旦无疑是奥登的国语版)。语言是不可译的,遑论文化间的差异性,把西方富于音乐性的结构融入到汉语的意境中去,本身就是一项需要功力的工作;更何况小波并没有一味地模仿。比较一下《万寿寺》和《寒冬夜行人》可以发现,在《寒》中,隐藏在结构下的故事线索是收敛的,到了故事结尾的时候,情节、人物都会聚到了一个点上,而在《万》里,那种“无穷的可能性”的感觉比在卡尔维诺的小说里更加强烈,和博尔赫斯倒有些相似,薛嵩的故事没有终点,所有猜想都像进入雾里一样消失了;“我”寻找记忆的故事看似完结,可是全文结束时那一片茫茫大雪,以及大雪中的那个“表弟”,却留下了些微怅然若失的回音(找回了记忆的同时,也发现了内心深处的另一个自我?),比起“男读者,女读者,现在你们成了夫妻,宽大的双人床允许你们同时进行阅读”的结局来,这种发散的结构、没有终点的终点更为我所喜欢。
80年代以后的中国作家中,王小波是唯一将实验性和可读性水乳交融地结合的作家(而其他人往往是在有意实验时难免佶屈聱牙,要保证美感时便不自觉地从技术领域稍稍退缩)。前面一段中我没有对余华的结构进行评论,但最后得出的这个结论已经包括了两人的比较。
上面提到王在结构形式上的步步探索,让我想起了一个问题,即nanyueyi兄所说的“王小波死前已经江郎才尽”,顺带来谈一下。首先我认为王小波并不是一个很优秀的杂文家,他的才情智性最适合的承载体是小说,尤其是篇幅较长,可以进行多层面(多声部)表现的小说。小波的率性与坦诚,诙谐和贫嘴,使得他的小说像一瓶白酒,醇香有余味,却也让他的杂文像白开水,可以解渴,细咂或许还有些甜味,然而辛辣不够,穿透力不够。他不是一个知道如何在寥寥几个字中浓炼出自己的想法的人,因此其杂文总像在围着一个东西绕圈,显得没有太多深度。——我并不是在贬低他(事实上在周氏兄弟之后,我也没有再看到太多这类“理想”杂文),只是想强调:用杂文对他的写作状态进行评判,是很不公平的;要分析他是否才思耗尽,仍然只能借助于他的小说。而他的小说创作,并非简单地渐渐走上高峰之后再开始一个下坡路,而是不断陷入偏执,又不断克服自己的过程,未完成的《黑铁时代》并不是唯一一次偏执。假使小波还活着,一定能有比《似水柔情》、《万寿寺》、《红拂夜奔》更为出色的作品。还要注意的一点是,《万》和《红》的前身,恰恰是《唐人秘传故事》中最失败的两篇作品——想来小波对创作“完美性”的要求是极其苛刻的,写出失败的作品,对他来说,是一种煎熬,一种耻辱。
由于思路中断了好几天,这一次写的东西自我感觉不是很好;加上读小波多而读余华少,而余在结构方面也没有什么值得讨论的创举,因此这一篇简直要成了“略论王小波”了。为了和题目相扣合,在这里把前一篇一起来个小总结罢。
我所提到的“技巧”,包括了对词句的锤炼、语言的美感和想象力共同构成的张力、结构的音乐性,以及个人的风格(宝树兄举《哈里·波特》为例云云,实在不是我的本意);至于人物的塑造、情节的设计、情感的表达、关注的趋向等等,就留到“内容”中再行讨论。我想要得出的结论是,王小波的灵气,及对文字的敏感,都是余华所不及的——其实余华从“先锋小说”、现代主义的战线上退缩到近于现实主义的立场,一方面正是由于察觉到了自己能力上的不足。余华与王小波的区别,正像毛片与“艺术片”之间的区别。看毛片只为看交媾,除此则别无可观;读余华时,只能将注意力放在故事本身上,假如要离开故事,稍及其它,顿觉索然无味。“技巧”一栏里,王小波在我心中的地位,是远过于余华的。
(待续)


2003年10月17日星期五

略论王小波与余华(1)

【缘起】
前些天版上有人提议,评个中国当代最牛的小说家,引出了nanyueyi兄“王小波的作品还没有赶上《活着》的”之论。这几天不才得点了闲,有意拿了自己浅薄的学识,在王小波与余华间作个比较,诸君见笑。
在正文开始之前,必须作几点声明。首先,本文纯粹是在上述二者之间的比较,并不涉及是否“最牛”的话题,因为在我看来,“没有最牛,只有更牛”,何况白先勇、於梨华刘震云等等和王余二人走的路子各各不同,难以一概而论。其次,我并没有看全余华的作品,王小波的我倒是全都看过,不过其全集却被我借给别人,目前无法索回——因此材料略显单薄,在引述原文方面也有点困难——于是这篇文章也只好称为“略论”罢了。
按照比较古老的分类方法,还是从技巧与内容两个方面入手吧。

【技巧】
80年代中后期,余华就已经成名了。那时候,他也是前卫文学中的一员骁将,《鲜血梅花》与《古典爱情》,正是那段时间里对武侠文学与才子佳人文学的戏仿与反讽之作。戏仿与反讽,当每一种新的文学理念形成的过程中,常常占据着文学史上的重要地位,譬如《堂·吉诃德》、《诺桑觉寺》等等,因此,如果我们仅仅从《活着》去认识余华,无疑是单薄苍白而易于误解的,戏仿与反讽,作为他创作的重要阶段(考察其前后文学思想与风格的转变的素材),不应当被忽略。更为关键的是,在那个时候,身在美国的王小波也不约而同地作着同样的尝试(《唐人秘传故事》)——这便为我们比较王余二人提供了关键的切入点。
从这几篇作品,就可以窥见两人在语言运用上的不同来。王小波在《我的师承》中说:“文字是用来读,用来听,不是用来看的——要看不如去看小人书。不懂这一点,就只能写出充满噪声的文字垃圾。思想、语言、文字,是一体的,假如念起来乱糟糟,意思也不会好……”又说:“在中国,已经有了一种纯正完美的现代文学语言,剩下的事只是学习,这已经是很容易的事了。我们不需要用难听的方言,也不必用艰涩、缺少表现力的文言来写作。作家们为什么现在还爱用劣等的文字来写作,非我所能知道。”这些话虽然有些偏激,却可以看出他对语言锤炼的追求——他总是力图用浅近的白话来表达自己的思想,坚持一以贯之的用词风格,有意识地避免出现在通篇白话里夹进几个半文半白的词语(诸如“进得城来”、“听得”之类)的情况(除早期的少数几篇外)。但余华就缺少这样的意识。王枫老师曾比较鲁迅与许钦文写女吊的文章,说许钦文的某些词句,“鲁迅是决不会这么用的”;与此相类,余华谴词造句细微处,也落王的下风。在读余华的文章的时候,常常不时碰到一两个拗口的或者别扭的词语,一两句让人念着不舒服的句子,总觉得“不该在这里出现”,如果是小波来写,一定会弃而不用,或者用更好的方式表达出来。我没有学过文学理论,不知道该怎么进行技术上的分析,只能简单地归结为语感,或者是作者对语言的天分。试举几例(《古典爱情》):“那石山石屏虽是人工堆就,却也极为逼真。中间的池塘不见水,被荷叶满满遮盖,一座九曲石桥就贴在荷叶之上。一小亭立于池塘旁,两侧有两棵极大的枫树,枫叶在亭上执手杆望。亭内可容三四人,屏前置瓷墩两个,屏后有翠竹百十竿,竹子后面的朱红栏杆断断续续,栏杆后面花卉无数。有盛开的桃花、杏花、梨花,有未曾盛开的海棠、菊花、兰花。桃杏犹繁,争执不下,其间的梨花倒是安然观望,一声不吭。”这样的景物描写,放在整篇文章里,可以说是相当失败的。而该文中“进得城去,见五步一楼,十步一阁”、“柳生心想夜晚就露宿在此”、“有两个骑马的人从茶亭旁过去,一个穿宝蓝缎的袍子,上绣百蝠百蝶;一个身着双叶宝蓝缎的袍子,上绣无数飞鸟”……之类的句子,也决不会在王小波的文中见到。王小波对语言天生的敏感程度,远远在余华之上,许多极其微妙处,可以被余华疏忽漏过,却逃不出小波的法眼。在这一点上,我相当同意Tabgatch兄“余华是一个工匠”的说法。
在看《古典爱情》时,偶尔会冒出这样的念头:某个句子怎么读起来象是小波的?譬如说,在柳生发现菜人就是小姐时,“小姐用最后的声音求柳生将她那条腿赎回,她才可完整死去。又求他一刀了结自己。小姐说毕,十分安然地望着柳生,仿佛她已心满意足。在这临终之时,居然能与柳生重逢,她也就别无他求。”和《舅舅情人》就有几分相似——当然,这样的句子其实很平常,并且谁都可以写出这样的句子。但我的问题是:为什么我们常常会觉得某些某些句子像小波,而从来不会想到某些句子像余华?又或者,为什么常常有人写些模仿小波甚至模仿王朔风格的短文,却从来没有人模仿过余华?——不要拿“盲从”、“媚俗”这样的字眼来搪塞,事实上,一个作家是否拥有自己独特的、能让人一眼辨认出是他的风格,是我作评价的重要标准之一。只有有灵气的人,才能够创造出属于自己的风格而不是沦入摇摆不定的叙事方式。余华可以是一个很好的故事讲述者,但他少了那一份灵气。
诚然,有很多人对王小波的风格提出了批评,最主要的意见大概是“直白”、“烦琐”、“夸张”、“油滑”、“浅薄”,缺少深度与一针见血的快意。这实际上是一种误读。在我看来,20世纪文学实践最大的成功之一就在于把前人匕首投枪的表达方式层层遮蔽地隐匿在了文本的语言和结构背后。固然在王小波的小说里找不到鲁迅那样“每个字都像磨盘沉沉地压在心灵上”(柏杨语)的力量,但当我们沿着他的叙事结构深入进去时,却发现自己在不知不觉中陷入了一个沼泽,而这一过程中的拉力和鲁迅式的一针见血的刺痛完全不同,甚至是,你感觉不到它的存在。当然,王小波在某些时候也是失之于油滑的,而“油滑是创作的大敌”,故而在《黄金时代》的几篇作品里,仍然有许多不尽如人意处,譬如《三十而立》、《似水流年》,以及《革命时期的爱情》的某些部分;但自他的创作关注点发生了些转移,以及受卡尔维诺等人的影响变得显著后,这样的油滑便渐渐被消化,成为了《万寿寺》、《红拂夜奔》的故事结构中不可或缺的张力。而这种“张力”,在余华的小说里绝难体会到。
好,现在又出现一个我不知道如何进行技术分析的词语了,也就是“张力”。坦白地说,张力就是一种感觉,和前面所说语言的应用啊风格啊灵气啊一样难以言说。当然我要是通篇文章都是“难以言说”,一定会被看帖诸君乱棒打死,所以也只好硬着头皮对张力这个东东来个解构。
不太精确地说,张力,其实就是美感。美感体现在什么方面?就这两个人而言,具有可比性的应该是“语言的美感”和“想象的美感”。语言方面我在前面已经提过一些,这里再赘言两句。喜欢王小波的人应该都有这样的感觉:他的小说有一种读法,就是根本不需要从头读起,根本不需要看它的框架结构,只要随便地翻,翻到哪一段就把这一段读下来。这一方面和他在结构上下的工夫有关,更在于他文字间天然的节奏感——他的小说语言看似直白,细读起来,每一段都是散文诗。从《舅舅情人》到《红拂夜奔》(当然不是早期的那个短篇)的叙事中都保持着这样的节奏感(小波对文字的节奏也具有天然的敏感,这从他早期的《我在荒岛上迎接黎明》就可以窥见端倪)。而读《活着》的时候,就像看19世纪的现实主义作品,我们必须把注意力集中在情节,一旦稍有逃逸,着眼在语言本身,故事的吸引力就会骤然消失。
而“想象的美感”,则和前面提到的“油滑”休戚相关;油滑,其实就是过于玩弄技巧和“才气”的结果。如何在放纵想象的同时避免油滑,正是考验作家的功力与态度之处。傅雷曾痛批《连环套》而褒扬《金锁记》,其出发点也在于此。看余华的《鲜血梅花》,就知道在这一点上,他做得很不够——在这一篇小说(以及他80年代大多数小说)里,他都疯狂地使用意象,多到泛滥的地步,比如一开篇的“白发像杂草一样在她的头颅上茁壮成长”等等。这种现象在《古典爱情》里更加明显,使整篇文章显得像BBS 上许多为炫耀自己“才华”用辞藻堆砌起来的帖子一样不足为观。“不以辞害意”,余华远没有做到;而另一方面,在文章中堆砌意象,在我看来,乃是想象的最低层次。——也许是余华意识到自己想象力的平庸(甚至某些时候的拙劣),因此在90年代后他转向了现实主义路线。写一个催人泪下的故事,自然可以避免放纵想象与堆砌意象之间的矛盾了,也可以宣称自己是在“摒弃”想象。然而从另一方面看,设计故事发展的逻辑不也需要想象力吗?可在《活着》里,他所有的想象也就仅仅在于如何让福贵的家人一个接一个毫不必然地死去了。再来看看王小波。他前期时对“想象”的理解和余华差不多,也是在字里行间夹进几个意象去,在发现自己陷入了油滑后,他想象的重点开始了转移,对意象的关注减少了(即使在语言上有想象的痕迹,也是诸如“白色的热风”,“蓝黝黝的烟雾”之类),更多地则是叙事层面的构造,对一种以荒诞为根基的世界图景的描绘。《红拂夜奔》的洛阳城里,李卫公在洛阳城里拄着双拐,凌空飞翔,TAXI是黑人等等,象这样荒诞的想象,一般的作家偶尔会有,但很难达到他那样的密度,异想天开连绵不绝,通篇俯拾皆是;更重要的是这些想象构成了一个自足的世界——他的小说中常常是两个世界图景并存而且平行发展的,那一个由想象缔造的荒诞不经的世界,在每一个角度上对应着现实的世界,也在每一个角度上构成了对现实世界的反讽。余华的想象力比起王小波就显得相当单调,从《现实一种》到《古典爱情》到《活着》,从来都是一个图景,也不像王小波,每一段都是活的。王小波说文学应该追求有趣,在这一点上,当代中国作家中还没有人能和他比肩。
(待续)


2003年10月15日星期三

【恶搞】爱在西元前之biology版

麦克林道格发现了转座因子跃迁
纵然碎成冈崎片段
我的心也决不那么善变

滚滚红尘间
抗体寻觅着抗原
你的灵魂是唯一使我冲动的乙酰胆碱

退火 延伸 克隆 突变
是谁的实验
女神的创世纪没有适者生存的字眼

听完古多尔的讲演
我以猩猩之名许愿
常温习你苏丹Ⅲ般灿烂容颜

倒一块思念的板忘了加氨苄
寂寞像杂菌空气里四处蔓延

我给你的爱写在西元前
深埋在三叶虫和恐龙身边
就算第四纪的冰期再出现
两只手用肽键依然紧紧相牵

我给你的爱写在西元前
深埋在三叶虫和恐龙身边
用看家基因表达出永远
每个核苷酸都记载下我们的誓言

期待那么一天
爱欲升腾着火焰
两个人 交织缠绕成双螺旋