离歌

吹牛的影子　陪我喝酒
提琴中间　纷落星斗
我忽然涌起来疲倦
　莫名的莫名的疲倦
面对么　于是选择逃走

那么我将忘了我的所有
也请你忘了我的所有
像年少时拾起火红色凤凰羽毛
那一瞬间孤独将骨髓浸透

我说看　沙尘暴你抬头
臜紫的太阳在
烟灰色的天空中印下一方借口

是的是的是的就当我已经
　无药可救
七根弦霎时　绷断的感受
而再次探入深秋的雾的手
触摸到冰凉的问候
谁在呜咽　灵魂轻轻颤抖

随便说说《都柏林人》

1958年茅盾写的《夜读偶记》把西方文学分为现实主义和反现实主义两种，认为西方现代主义文学整个是反现实主义的。这一套观念影响极大，造成了我觉得非常恶劣的后果。其不仅使得几代人对西方文学只知19世纪不知20世纪，更使我们对现实主义与现代主义的关系产生了错误或片面的认识。相当普遍地，中国的论者总是下意识地把现实主义和现代主义作为截然分别的两个流派，作为界限清晰、互不相交的两个集合来考察。因此常常有类似如下的论断：

乔伊斯是二十世纪现代主义文学大师，他的《尤利西斯》则是现代主义文学的经典作品。然而对他的短篇小说集《都柏林人》（以下简称《都》）是现代主义文学作品，还是现实主义作品，读者和评论家争议颇多，因而有必要探索《都》的艺术。

——这句话的隐含意思就是，一部作品要么是现实主义的，要么是现代主义的，决不可能既是现实主义又是现代主义。然而，现实主义是就作品的内容而言，现代主义则更多根据作品的手法分类，两者并非根据同一种标准对所有文学作品作出的严格归类，只是指称不同历史时期作家们创作时关注的不同角度而已。因此强问一部作品"是现代主义文学作品，还是现实主义作品"，不正像追究一只猫"到底是黑猫还是会抓老鼠的猫"一样可笑么？

在我看来，乔伊斯的《都柏林人》便是一部从传统手法的现实主义向“现代主义的现实主义”（modernist realism）过渡的作品集。在题材和内容上，它是现实主义（而且是批判现实主义）的；在手法上，则是一部向现代主义方向摸索前进的“尝试集”——之所以这么说，是因为《都柏林人》并没有呈现如《一个青年艺术家的肖像》、《尤利西斯》、《芬尼根的觉醒》中成熟、完整的现代主义手法与特征，而另一方面，却处处体现着乔伊斯在创作手法上的尝试与突破，并与后来的几部巨著形成了结构上统一的整体。

《都柏林人》不同于传统意义上的短篇小说集子——传统的短篇小说集一般都是作者所创作的全部短篇小说的集合，所采用的题材、揭示的主题和选择的场景等基本上都是各自独立、互不相干的；每一篇都是一个完整的整体，各篇在主题的阐发和拓展层面上看不出有多少内在的联系；篇目的排列顺序如果不是按照创作所完成的时序安排，就是按照编定者预先确定的某些意图来锁定的，如《海明威短篇小说集》、《马克·吐温短篇小说集》、《莫泊桑短篇小说集》……等等。然而，《都柏林人》却有着与这些短篇小说集完全不同的结构特征。它是按照乔伊斯的创作思想、围绕着一个中心主题（central motif）组合而成。15个故事之间在主题的阐发上环环相扣、互相吻合，构成一个有机整体，使整部集子具有相当于一部长篇小说的内在逻辑架构，而每个故事似乎又成了长篇小说的一章。

这里有着巴尔扎克“人物串联”（reappearing figures）的影响，但更加明显的，则是乔伊斯自己的独特风格和创新。巴尔扎克的“人物串联”，仅仅是人物在不同作品中反复出现而已，并没有将其与整部作品集的内在结构联系起来。而乔伊斯则不同，他笔下的人物串联仅仅是表面现象，更重要的，是利用“counterparts”的手法，在整体结构上体现出了一种自觉性。——15篇作品中，《Counterparts》（我在这里仍然使用这篇作品的英文名。宗白的译本将其翻译为“无独有偶”（上海译文出版社，1984），沈东子则译作“副本”（湖南文艺出版社，1998），在我看来都不适合。实际上我的感觉是，该词具有相当强烈的不可译性，也就是说，在汉语里找不到对应的词语和语境来表达之）一文处于大致中间的位置，这不是偶然的。我猜测counterparts最初来自于乐理学，其内涵就是表达一种对应、对照、对比、对位……。因此，不仅仅是《Counterparts》一文中有着开篇与结尾意味深长的对照（这一点留待下文再说），整部集子更是围绕着处于中间位置的该文展开着前后的对照与呼应，形成了一条前后相扣的纬线，并和“童年→青少年→成年→社会生活”、“瘫痪→麻木→死亡→复苏”两条缠绕并进的经线，以及微结构上的对照呼应一起，编织成了错综复杂的网状结构。

所谓“纬线”，可以看见《姐妹们》和《死者》（即作品集的序曲和尾声），从人物到情节安排到象征意义，无不有着相当良好的对应关系；《死者》还和《偶遇》以及《阿拉比》关联——在《偶》和《阿》中，主人公梦想去冒险猎奇，而在《死者》中，男主人公童心未眠，依然想去闯荡天下；还有《伊芙琳》和《土》在表现女性爱情生活上的对应、《两个浪子》和《悲痛的往事》在表现男性爱情生活上的对应、《寄寓》和《母亲》在表现偏执的母爱上的对应，等等，这些都不是简单的“对应”，也不是简单的“对照”，只能用counterparts来表述作者的匠心，及其中所包含的音乐性（乔伊斯自己也声称，他想把“音乐和小说这两种不同的艺术形式”高度地统一起来，并使之“相互阐发”）。在更细微的层面上也是如此，如《伊芙琳》的主人公是一位胆小和纯真无邪的姑娘，紧随其后的《车赛之后》，主人公是位胆怯和朴实的小伙子，两人渴望新生活，但为自身的忧虑和恐惧所束缚，结果以失败而告终。随后的两个短篇也因主人公的性别不同而形成对照：在《两个浪子》中，两个无赖男青年欺负一位少妇；在《寄寓》中，两个女人设圈套欺负一个小伙子。成年生活的四个短篇分为两组：《土》和《悲痛的往事》同写单身生活，《一朵小云》和《无独有偶》同写婚后生活……

这种文本上的自觉性（应该注意的是，在哲学史上，20世纪初恰恰是结构主义和功能主义初现端倪的时期）无疑得到了交响乐结构的启发。乔伊斯的音乐天才在此得到了初步的展现，并最终光大于《尤利西斯》，成就了西方文学史上无可逾越的高峰。

乔伊斯的语言运用在《尤利西斯》中达到了炉火纯青的地步。《都柏林人》虽然只是他试笔之作，却也是处处灵光闪现，令人瞠目结舌。而这其中，也蕴藏着他在现代主义手法发掘上的努力。在前面提到的《Counterparts》里，乔伊斯通过在整个故事中反复使用一个简单的词组the man，来达到一种强烈的间离（alienating）效果。按照传统的叙述方式，当作者要把故事中的人物，尤其是主要人物介绍给读者时，他总是要首先交代这位主要人物的名字、身份的。在《Counterparts》中：

—Send Farrington here!

Miss Parker returned to her machine, saying to a man who was writing at a desk:

—Mr. Alleyne wants you upstairs.

这是小说开头，法林敦被叫到上司艾莱恩的办公室接受训斥的场景。可是在接下来的场景里，“法林敦”这一名字再也没有出现了，叙述者代之以the man，并且反复使用了21次之多！这种反复带给读者的感觉是：在艾莱恩的办公室里，法林敦已经不是一个有名有姓的“法林敦”了，而仅仅是一个对于上司来说不需要姓名的小职员，仅仅是一个无关紧要的“那个汉子”（the man）。在故事的中间阶段，法林敦被恢复了名字（22次），这也暗示着他在这一段故事中暂时获得了“重要性”。但随着故事的进展，到了最后，他的名字又不见了，身份也没有了。——这是从下面这一段开始：

A very sullen-faced man stood at the corner of O'Connell Bridge waiting for the little Sandy mount tram to take him home.

回到家中后，他再次成为了the man，并被反复使用了5次，和在办公室的场景恰好形成了“counterparts”。这样的对照，使得一个在外面受了气，回到家里拿孩子老婆撒火的猥琐男人形象跃然纸上，让人不禁联想起鲁迅笔下的方玄绰来。

然而遗憾的是，恰恰因为乔伊斯的独具匠心，使得他的语言在相当大程度上变得不可翻译。因为那是一个完美的整体，任何微小的改动和语境的变换都会对其造成伤害。前举《Counterparts》篇名的翻译即是一例。再比如在《两姐妹》中，老柯特想要组织语言描述弗林神父的死时：

—No, I wouldn't say he was exactly... but there was something *queer*... there was something *uncanny* about him. I'll tell you my opinion...

He began to puff at his pipe, no doubt arranging his opinion in his mind. Tiresome old fool! When we knew him first he used to be rather interesting, talking of faints and worms; but I soon grew tired of him and his endless stories about the distillery.

—I have my own theory about it, he said. I think it was one of those...*peculiar* cases... But it's hard to say...

He began to puff again at his pipe without giving us his theory.

显然老柯特想要表达点什么，因此在绞尽脑汁变换着字眼，却终究没有能说出什么“高见”。读其话如见其人。可惜中文的译本只是将这几个词翻译成了“怪”、“怪诞”（“怪里怪气”）、“怪（病）”，完全失却了这种味道。

又如《Counterparts》中：

The man glanced from the lady's face to the little egg-shaped head and back again; and, almost before he was aware of it, his tongue had found a felicitous moment:

—I don't think, sir, he said, that that's a fair question to put to me.

There was a pause in the very breathing of the clerks. Everyone was astounded (the author of the witticism no less than his neighbours) and Miss Delacour, who was a stout amiable person, began to smile broadly. Mr Alleyne flushed to the hue of a wild rose and his mouth twitched with a dwarf's passion. He shook his fist in the man's face till it seemed to vibrate like the knob of some electric machine:

—You impertinent ruffian! You impertinent ruffian! I'll make short work of you! Wait till you see! You'll apologize to me for your impertinence or you'll quit the office instanter! You'll quit this, I'm telling you, or you'll apologize to me!

法林敦的这句“妙语”，宗白的译本作：

“我认为，阁下，”他说，“问我这样的问题是不公平的。”

沈东子的译本作：

——我倒不这样认为，先生，他说，那句问话用在我身上倒是很适合。

前一个译本将“put to”的意思想得太简单了，后一个译本则完全将这个短语理解错了（或者是译本的语言太差产生了歧义）。法林敦说这句话的意思是，这句话不该你问我，倒该我问你才对（也就是说，把对方当傻瓜的不是法林敦，倒是艾莱恩先生自己吧）。——然而即使是译出了这话的意思，也没有办法给中文的读者带来“everyone was astounded (the author of the witticism no less than his neighbours)”的震撼吧？

此外，前文提到了“the man”在该文中的重要作用。可是在中文的译本中，无论把“the man”翻译成“那汉子”（宗白），还是翻译成“那人”（沈东子），都有失之毫厘之感。因为“那”在汉语里有很强烈的特指与强调的意味，使得乔伊斯竭力淡化其重要性的苦心无法得到体现。我觉得，不如省去“那”，单称“汉子”，倒更有味道一些。

冬天的无题

我的世界水雾般的白裹紧了我
也许我该创造回声回声
唤醒贴着地面来去匆匆的精灵 在我脚边
偶尔听到呼 呼 呼
有汽车夹着尾烟逃离

是空旷的黑色的冬天
寻找什么 期待什么
（哦该把期待放在前头寻找留到最后）

有汽车夹着尾烟逃离

死火的颜色

flyingflower：

问一个蠢蠢的问题：大家觉得“死火”是什么颜色？

就是鲁迅《野草》里的“死火”，一直觉得应该是青灰色的，更确切一点，接近冬天嘴唇冻得发乌的那种颜色。后来听老师在课堂上用《死火》作为例子大谈鲁迅的色彩感，很奇怪为什么他说死火是红色的，......

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首先，为什么提起“死火”，给人的直观感觉是青灰色的、嘴唇冻得发乌的颜色？

这倒不能完全怪道看书不认真。因为鲁迅在全篇文章里刻意营造的氛围，其实就是这样一种青冷的背景。

“高大的冰山，上接冰天，天上冻云弥漫”。“一切冰冷，一切青白”。“上下四旁无不冰冷，青白。”……“那冷气已使我的指头焦灼”，也渗着青冷的滋味。乃至最后的“冰谷四面，登时完全青白”。只有在这一片青白色的底子上，青灰色的空间里，才映得出纠结如珊瑚网的红影来。可以说，只有体味到了这青灰色，才能体味到红珊瑚般的炎炎。

而体味到青灰色，也必要在体味到彤红之先。就象我们走进冰谷，也一定先因一股寒气钻进骨髓而瑟瑟发抖，定下神来，才能注意得到映在冰壁上的死火的影子。

其次，死火的红究竟是怎么样的红？是“凄凄惨惨的红”？是“红宝石的颜色，精华内敛”的红？是“暗红”？是“火本来的颜色”的红？还是别的？

好象大家注意着《死火》中的青、白、红，却很少强调其中的另一种颜色（包括钱理群老师课上）——黑。

“尖端还有凝固的黑烟，疑这才从火宅中出，所以枯焦。”

七八年来，每当读到这一句，都有一种血脉贲张的感觉。

大红与大黑的组合，是我最爱的颜色。（说句题外话：因为这个爱上了AC米兰：）

同时，也是鲁迅最爱的颜色。——试看这几句：

“那鲜红的热血激箭似的以所有温热直接灌溉杀戮者”；

“四十多个青年的血，洋溢在我的周围，使我艰于呼吸视听，那里还能有什么言语？”

“我将深味这非人间的浓黑的悲凉；以我的最大哀痛显示于非人间”……

血色，浓黑的悲凉。

强烈的刺激和对比，不正有无限的“生命的飞扬的极致的大欢喜”在其中么？

……

死火的红，不是“凄凄惨惨”、死气沉沉的，也不是“精华内敛”、毫无锋芒的。而是有一种暗暗的力潜藏其中。被压抑着。挣扎着。那一缕黑烟，便是凝固住的欲挣脱的动作。——看那死火一经得到暖和，便“红焰流动”。

——“流动”。

死火的红，不是普通的火的颜色（那种杂着微黄的橘红色），也不是无法让人眼前一亮的暗红。这红色之上，的确已经蒙了一层雾白，使得乍看上去，那红似乎不甚彻底，仿佛冬日在窗外隔着毛玻璃看屋内的炉火，一种朦朦胧胧的感觉（“映在冰的四壁，而且互相反映，化为无量数影，使这冰谷，成红珊瑚色”）。然而闭上眼，这红色却突然耀眼起来，大红，鲜红，艳红，血红，红得刺痛心脏。“他忽而跃起，如红彗星，并我都出冰谷口外。”这是踢倒炼丹炉，三昧真火的红。

最后，是否“即便是将死去的火，也应当是紅色”，也就是说，死火是不是将一直都是红的？有没有可能将来的某一天，终于成了青灰色——那种嘴唇冻得发乌的颜色？

“我愿意携带你去，使你永不冻结，永得燃烧。”

“唉唉！那么，我将烧完！”

“你的烧完，使我惋惜。我便将你留下，仍在这里罢。”

“唉唉！那么，我将冻灭了！”

这一段，小时候我一直无法理解：“冻灭”，那是怎样的一个过程？

但我后来知道：如果没有“我”来给它温热，死火顶上的黑烟，首先要渐渐地化开，从冰晶与冰晶的缝隙之间一点点飘散出去，大黑的颜色也越来越淡；随后是死火，朦胧越来越厚，彤红色越来越稀薄，青白的冰裹得越来越严实。终于有一天，死火成了青灰色。——那么，它冻灭了。

所以，现在的死火，其实是未死之火，或者不如说是“僵火”。若果等到它真成“死火”那一天，也就再不能带“我”出冰谷了。

屯田(2)公孙瓒（中）

很多人都把界桥之战的失利作为公孙瓒政治生命的转折点，认为从界桥之战后，公孙瓒就从“英雄”变成了脓包。比如版面上转载的《老调重谈话赵云》就说：“界桥一战失利，而随后战局的发展对公孙瓚更不利……尽管中央政府后来派人进行了调解，这给了公孙瓚一个喘息的机会，但于战局无补，不意味着他能东山再起……以刘备之才当然看得出形势，他不会给公孙垫背”。这便是界桥之战给我们的一般印象。

然而这一战对公孙瓒的影响究竟有多大？是否真如很多文章里所说的，公孙瓒从此一蹶不振？

在不同的史书、甚至同一本史书的不同部分里，对这件事也仍然有着不同的描述。还是先把这些都摘录下来：

A.《后汉书·孝献帝纪》：

a.(初平二年)十一月，青州黄巾寇太山，太山太守应劭击破之。黄巾转寇勃海，公孙瓒与战于东光，复大破之。

b.(初平三年正月)袁绍及公孙瓒战于界桥，【今贝州宗城县东有古界城，近枯漳水，则界桥在此也。】瓒军大败。

c.(初平四年九月)公孙瓒杀大司马刘虞。

B.《后汉书·袁绍传》：

a.(初平二年)其冬，公孙瓒大破黄巾，还屯盘河，威震河北，冀州诸城无不望风响应。绍乃自击之。瓒兵三万，列为方陈，分突骑万匹，翼军左右，其锋甚锐。绍先令曲义领精兵八百，强弩千张，以为前登。瓒轻其兵少，纵骑腾之，义兵伏楯下，一时同发，瓒军大败，斩其所置冀州刺史严纲，获甲首千余级。曲义追至界桥，瓒敛兵还战，义复破之，遂到瓒营，拔其牙门，余觽皆走。绍在后十数里，闻瓒已破，发赜息马，唯韂帐下强弩数十张，大戟士百许人。瓒散兵二千余骑卒至，围绍数重，射矢雨下。田丰扶绍，使漤入空垣。绍脱兜鍪抵地，曰：“大丈夫当前斗死，而反逃垣墙闲邪？”促使诸弩竞发，多伤瓒骑。觽不知是绍，颇稍引漤。会曲义来迎，骑乃散退。

b.(初平)三年，瓒又遣兵至龙湊挑战，绍复击破之。瓒遂还幽州，不敢复出。

c.(初平四年)天子遣太仆赵岐和解关东，使各罢兵。……三月上巳，大会宾徒于薄落津。闻魏郡兵反，与黑山贼干毒等数万人共覆邺城，杀郡守。……六月，绍乃出军，入朝歌鹿肠山苍岩谷口，讨干毒。围攻五日，破之，斩毒及其觽万余级。绍遂寻山北行，进击诸贼左髭丈八等，皆斩之，又击刘石、青牛角、黄龙、左校、郭大贤、李大目、于氐根等、复斩数万级，皆屠其屯壁。

C.《三国志·袁绍传》注引《英雄记》：

a.公孙瓚击青州黄巾贼，大破之，还屯广宗，改易守令，冀州长吏无不望风响应，开门受之。绍自往征瓚，合战于界桥南二十里。瓚步兵三万馀人为方陈，骑为两翼，左右各五千馀匹，白马义从为中坚，亦分作两校，左射右，右射左，旌旗铠甲，光照天地。绍令麹义以八百兵为先登，强弩千张夹承之，绍自以步兵数万结陈于后。义久在凉州，晓习羌斗，兵皆骁锐。瓚见其兵少，便放骑欲陵蹈之。义兵皆伏楯下不动，未至数十步，乃同时俱起，扬尘大叫，直前冲突，强弩雷发，所中必倒，临陈斩瓚所署冀州刺史严纲甲首千馀级。瓚军败绩，步骑奔走，不复还营。义追至界桥；瓚殿兵还战桥上，义复破之，遂到瓚营，拔其牙门，营中馀众皆复散走。绍在后，未到桥十数里，下马发鞍，见瓚已破，不为设备，惟帐下强弩数十张，大戟士百馀人自随。瓚部迸骑二千馀匹卒至，便围绍数重，弓矢雨下。别驾从事田丰扶绍欲卻入空垣，绍以兜鍪扑地曰：“大丈夫当前斗死，而入墙间，岂可得活乎？”强弩乃乱发，多所杀伤。瓚骑不知是绍，亦稍引卻；会麹义来迎，乃散去。

b.绍既破瓚，引军南到薄落津，方与宾客诸将共会，闻魏郡兵反，与黑山贼于毒共覆鄴城，遂杀太守栗成。贼十馀部，众数万人，聚会鄴中。……乃引军入朝歌鹿场山苍岩谷讨于毒，围攻五日，破之，斩毒及长安所署冀州牧壶寿。遂寻山北行，薄击诸贼（左发丈八）〔左髭丈八〕等，皆斩之。又击刘石、青牛角、黄龙、左校、郭大贤、李大目、于氐根等，皆屠其屯壁，奔走得脱，斩首数万级。绍复还屯鄴。

c.初平四年，天子使太傅马日磾、太仆赵岐和解关东。

D.《后汉书·公孙瓒传》：

a.瓒乃自署其将帅为青、冀、兖三州刺史，又悉置郡县守令，与绍大战于界桥。瓒军败还蓟。绍遣将崔巨业将兵数万攻围故安不下，退军南还。瓒将步骑三万人追击于巨马水，大破其觽，死者七八千人。乘胜而南，攻下郡县，遂至平原，乃遣其青州刺史田揩据有齐地。

b.绍复遣兵数万与揩连战二年，粮食并尽，士卒疲困，互掠百姓，野无青草。绍乃遣子谭为青州刺史，揩与战，败退还。

c.是岁，瓒破禽刘虞，尽有幽州之地，猛志益盛。

E.《后汉书·刘虞传》：

(初平)四年冬，（刘虞）遂自率诸屯兵觽合十万人以攻瓒。……虞遂大败……瓒追攻之，三日城陷，遂执虞并妻子还蓟，犹使领州文书。会天子遣使者段训增虞封邑……胁训斩虞于蓟市。……时旱埶炎盛，遂斩焉。

——分析以上的史料，可以得出几点结论：

1.公孙瓒破黄巾是在初平二年冬，破刘虞在四年冬（既然“旱埶炎盛”，想是《献帝纪》所说九月无误），“天子遣太仆赵岐和解关东”也在四年：这些都是无疑义的；

2.界桥之战，有归在二年的，有归在三年的，从文义上看，大概双方陈兵列阵是在二年冬，最后“瓒军大败”的战役则是在三年正月；

3.袁绍返回薄落津以及与黑山贼作战的时间有两种说法：《后汉书》称在四年，而且是“天子遣太仆赵岐和解关东”之后，且注明月份，言之凿凿；裴注引《英雄记》则称“方与宾客诸将共会”就听闻魏郡造反，并且“讨于毒”等事均在三年，也就是在“天子遣太仆赵岐和解关东”之前；

4.初平三年界桥战后公孙与袁氏之间的战争，记载不一：《后汉书·袁绍传》说“瓒又遣兵至龙湊挑战，绍复击破之”，且其后果是“瓒遂还幽州，不敢复出”，就象我们常想象的那样——公孙瓒被打“痿”了；而同书《公孙瓒传》中，公孙瓒在界桥之战失败后“还蓟”，袁绍的大将崔巨业“攻围故安不下”，退军时反被公孙大破，并且“乘胜而南，攻下郡县，遂至平原，乃遣其青州刺史田揩据有齐地”（直到初平四年被袁谭打败）——要知道公孙瓒发动界桥大战的目的恰恰就是据有青、冀、兖三州，按本传的说法，甚至是取得了部分的胜利而不是失败了；另外，同传中还说，他破了刘虞以后，“猛志益盛”，与“不敢复出”的说法恰成了鲜明对比。

那么，事实究竟如何呢？

观《后汉书·刘虞传》，“瓒既累为绍所败，而犹攻之不已，虞患其黩武，且虑得志不可复制，固不许行，而稍节其禀假。……瓒乃筑京于蓟城以备虞。【京，高丘也，言高筑丘垒以备虞焉。解见献帝纪。】”其事当在界桥战后。“犹攻之不已”当是指“遣兵至龙湊挑战”。但公孙瓒并没有“遂还幽州，不敢复出”（《后汉书》“不敢复出”的考语估计来自于《三国志》中“以严纲为冀州，田楷为青州，单经为兗州，置诸郡县。绍军广川，令将麹义先登与瓚战，生禽纲。瓚军败走勃海，与范俱还蓟，於大城东南筑小城，与虞相近，稍相恨望”一段话。），而是因为刘虞“虑得志不可复制，固不许行”，而公孙瓒也意识到，要打败袁绍，必须先消灭和自己的地盘纠缠在一起的刘虞，因此首先“筑京于蓟城以备虞”，也就是瓒传中的“军败还蓟”。公孙瓒先在界桥战败，又受挫于龙湊，再在蓟城筑京，袁绍便以为公孙瓒“不敢复出”了，乃敢“遣将崔巨业将兵数万攻围故安”，谁知公孙瓒追击其后，“大破其觽”于巨马水，“乘胜而南，攻下郡县”，顺势夺取了青州。——这便是我所认为的事情发展的先后。《三国志·陶谦传》注引《吴书》中有一佐证：“（初平四年）曹公……乃进攻彭城……谦引兵击之，青州刺史田楷亦以兵救谦。”我们知道界桥战前田揩的“青州刺史”只是公孙瓒所封的虚职，如果没有在后来的确夺取了青州的话，《吴书》是不会把他称为“青州刺史”的。

那么，既然袁绍在界桥大败了公孙瓒，怎么会反被他“乘胜而南，攻下郡县”，以至连青州都丢掉呢？

唯一的解释只能是，袁绍当时无暇顾及青州局势。——这也就需要来看看“魏郡兵反”究竟发生在什么时候。

（待续）

略论王小波与余华(4)

【内容(续)】

文章还是写得简练的好，避免成为裹脚布，希望今天能把这篇东东结束掉。首先重点解决两个问题，一是宝树兄诘问的：“王小波笔下有哪些圆形人物？”二是关于情节铺展的一些看法。关于第一点，当时不加思索举了几个人物（“阿兰和小史，小孙，老大哥的老婆，红拂，毡巴”），后来一想，还是从头来说一说吧。

在上一篇里，我主要是通过几个方面来比较的：1.人物的性格（扁形和圆形），2.人物性格的转变，3.对次要人物的刻画，4.作者的道德关怀和态度。在后三点上，我的态度是很鲜明的：王小波给我的感觉好于余华。而对第一点，却忽略了对王小波的说明。我在前面有这样几句话：“人物的空洞化、符号化……甚至王小波的某些作品（尤以黑铁白银二集为甚，还有《三十而立》等等，但不是全部）也如此”，“爱德华·福斯特在《小说面面观》里认为，小说需要几个要素……这样的观点也许稍为传统，却仍有借鉴的意义”。如果我现在要说阿兰、小史、小孙等等是圆形人物，并以此来论证这一点上王仍优于余，当然可以做到，但我对这样的想法还是不满意，总觉得似乎牵强，毕竟这些人物并不是他着力描写的人物，而且他们的“圆形”和福斯特所意指的并不完全相同。我想可能和通篇都是我自己的想法，却在这里“借鉴”了一个“稍为传统”的概念有关。所以我决定抛开“圆形人物”的概念，换作“圆形人群”来谈王小波（不知道这个说法有没有人提过？没有的话注册一下版权先）。需要说明的是，我没有读完余华的作品，因此无法用这个说法来分析他，因此以下不牵涉到两人的比较（即放弃上篇三个比较中的第一个），只算是对宝树兄的答复而已。

我已经说过，比起命运带来的苦难，王小波更关注心灵遭受的扭曲。从这个角度来看成人的世界，可以大致地分出两类人来，一类是对压抑保持着敏感，力图对抗和挣脱扭曲的人群，也就是“我们”，另一类则是“他们”。“我们”和“他们”之间的冲突，构成了小波笔下的主要风景，并在不同的作品里以不同的形式表现：阴阳两界，军代表和知青，“头头们”和下面的人，数盲、保安和技术人员，学院派和自由派等等。“我们”是少数（或至少不占多数），而他的主人公又总是“我们”中最敏感的一个，于是我们所看到的，总是一个玩世不恭的“王二”，他的最鲜明的性格，似乎总是保持在每个最吸引眼球的人物里，无论这个人物是工程师，数学家，小说家，历史学家，还是做豆腐的；让我们印象最深刻的，也是这些人所有的共同的性格；当我们回味这些人物时，首先想起的也是这样的性格，而不会去关注《黄金时代》里的王二和《未来世界·我的舅舅》里的王二，或者《立新街甲一号与昆仑奴》里的王二的不同。——这样就会产生一种感觉，似乎这些人物都是扁平的，只有这一种性格。然而，这是因为把这些人物看作一个人，而不是一群人的缘故。

我所说“圆形人群”，就是指从作者的作品群体来看，1.在一个“人群”中，每个个体（或更小的群体）除了保证具有这个群体共同的性格特征外，还各各表现出其独特性来（每个王二之间的不同，数盲与保安之间的不同，马大夫和办公室老太太的不同，×海鹰和老鲁的不同……），并让我们感觉到其在现实中的真实性和可能性（“我们可以记住姓颜色的大学生、老鲁、马大夫……并在生活中发现这样的人，可是谁能记住余华笔下的人物”），2.“人群”的划分不是截然的、非此即彼的，而是具有许多不同的中间形态，以及无法用这种方法进行评价的人物，比如小孙，小徐等等，有时在“我们”眼里他们是“我们”，在“他们”眼里是“小神经”之流，另一些时候在“他们”眼里是自己人，在“我们”眼里却是有着距离的“他们”，这些人往往明白扭曲的存在，又不那么敏感与痛苦（这也是生活中的相当一部分人；而很多时候，正是他们沟通着“我们”与“他们”，就像小孙是阴阳两界之间的桥梁一样），3.“人群”不是静止不动的，而是相互流变的，“我们”在打击（强烈、明显的扭曲力）和销磨（难以察觉，然而更深刻的扭曲力）下可以成为“他们”（刘老先生、姓颜色的大学生……），“他们”也可以慢慢地“觉醒”而成为“我们”（比如小史）。——这样看来，只有把小波的作品作为一个整体来阅读，才能更深刻地感受到他脉搏的跳动，感受到他的反抗与挣扎。这也正是我所说的，王小波不可能去写“简约”的寓言，不可能“以极端的简约形式达成无限丰富的意蕴”。他需要篇幅，需要宣泄，需要表达。——事实上，真正以小说而非寓言的形式展现心灵史的杰出著作，无不是汪洋恣肆的长篇巨制——《尤利西斯》、《茫茫黑夜漫游》、《追忆似水流年》、《约翰·克利斯朵夫》，以及卡夫卡不可分割的作品全部……这些作品都是在福斯特的方法论（流行）之后出现的，也正是“圆形人物”所不适用的。

重申一遍，以上不涉及王小波与余华的比较，如果哪位高人不吝用我的“圆形人群”分析余华的话，不胜感激。另外我维持上篇另外三方面的比较：人物性格的转变以及次要人物的刻画，余华做得都不如小波；而他所谓“对善与恶一视同仁，用同情的眼光看待世界”的说法，也让我反感，并认为这影响了他的创作质量。现在请允许我结束人物方面的讨论，进入情节，简单地说上两句。

不知各位读《活着》的时候有没有感觉，《活着》与《阿甘正传》在结构与手法上存在巨大的相似。只不过阿甘是个幸运儿，在各种偶然性的眷顾下莫名其妙地获得了大家都做着的“美国梦”的成功，而福贵则是彻头彻尾的倒霉鬼，在老天的“贴身紧逼”下一步步失去周遭的一切。就像阿甘的故事感动了许多人，激励了许多人一样，福贵的“遭遇”当然很容易引起“震撼”，然而，我们的情感是最容易受到蒙骗的。如果情节不是靠矛盾产生的张力（王小波的作品里有人的本真和外在的压制之间的抗衡）来支撑其发展，而仅仅是一本记录天上几时掉下馅饼、几时砸下砖头的流水帐簿，那么我们透过作者的“记录”来看文本本身，这样的作品究竟具有多大的文学价值？在“感动”和“震撼”之后冷静下来，我们是否能体味到故事的真实感，以及由真实感带来的与现实世界的对比，咀嚼和反思？的确，表现命运施与人的不可逃避的痛苦也是文学的主题之一，可是即使命运的力量强到无法反抗，人在绝境中难道连一丝一毫的挣扎（仅仅是挣扎）都没有吗？连俄狄蒲斯都不安于顺从命运的摆布，而《活着》中却透露着“对善与恶一视同仁”的“超然”——其实是麻木。这样设计的情节，只能用“勉强”二字形容（具体理由前面几篇已经讲过多次，兹不赘）。比起《活着》，《许三观卖血记》便不是一本空洞的流水帐簿，只有作者把自己的情感赋予了故事中的人物，把生命的活力注入故事中的人物，把生活中现实而复杂的人与人之间的关系移植到故事中，故事才具有延续和发展的内在动力，而不需要作者充当老天的角色，把一件一件“遭遇”填充到情节中去。除了许三观居然一路卖血到了上海（是不是？手头无书，记不真切了）这个太过浪漫主义的结尾之外，《许》的整体情节铺展比《活》强得太多。这一点上王小波比余华强。王的主人公经历的几乎都是生活中鸡毛蒜皮的小事，却在这些小事中展现出张张弛弛来；纵使是遭到命运播弄而屈从的人，从反抗到麻木也有着自己的过程（比如刘老先生），而不是像《活着》那样，在福贵的叙述和“我”见到福贵之间有一个时间的断裂，略去了这一过程。以上说的是思想上的感染力，另外还有以前提到的一点，王小波的情节在语言上的感染力也是余华无法比拟的。

（完）

屯田(2)公孙瓒（上）

其实，曹操并不是首先开置屯田的人。早于他的，是公孙瓒。

《后汉书》卷七十三中说：“兴平二年，……瓒遂保易京，开置屯田，稍得自支。”兴平二年，也就是公元195年。那一年里，吕布为曹操所败，仓皇投靠刘备；而刘备刚刚在糜竺的帮助下，从病死的陶谦手中夺到了徐州；袁术野心勃勃想要称帝，却又因畏惧曹操，迟疑不决；脱离了袁术控制的孙策，在江东大破刘繇，为将来弟弟的登基打下基础……两年前在界桥被麴义所败的公孙瓒，今番再遇这位克星，只好靠屯田打起持久战。而曹操是直到次年（建安元年，公元196年），才“始兴屯田”的。

然而公孙瓒屯田的事迹，却不见于陈寿的《三国志》以及裴注。在《后汉书》里则是这样的记载：

“兴平二年，破瓚于鲍丘，斩首二万余级。瓚遂保易京，开置屯田，稍得自支。相持岁余，麴义军粮尽，士卒饥困，余众数千人退走。瓚徼破之，尽得其车重。是时，旱、蝗，谷贵，民相食。瓚恃其才力，不恤百姓。……”

从这段话看来，似乎公孙瓒开置屯田与麴义战倒是“恃其才力，不恤百姓”的表现，是“民相食”的原因而非结果，或至少时间上是在“民相食”之前而非之后了。如果仅从这一段话，我们真的可以象演义里的赵云那样长叹一声：“某曩日误认公孙瓒为英雄；今观所为，亦袁绍等辈耳！”公孙瓒最后的败亡也就不足为怪了。

然而为什么《后汉书》里有这段事实，而与范晔同时稍早的裴松之却没有提及呢？两人关于公孙瓒的材料都本于王粲《英雄记》，那么试来看看《英雄记》的原文如何？

《英雄记》原书已亡佚，所幸各书所引保存了部分。《太平御览》卷三五引《英雄记》：“幽州岁岁不登，人相食，有蝗旱之灾，民人始知采稆，以枣椹为粮，谷一石十万钱。公孙伯圭开置屯田，稍稍得自供给。”

这话和《后汉书》的意思显然大相径庭。看《三国志·武帝纪》注引《魏书》：“自遭荒乱，率乏粮谷。诸军并起，无终岁之计，饥则寇略，饱则弃馀，瓦解流离，无敌自破者不可胜数”；“袁绍之在河北，军人仰食桑椹。袁术在江、淮，取给蒲蠃。民人相食，州里萧条”，当时江淮以北皆然。联系到公孙瓒后来所说：“昔谓天下事可指麾而定，今日视之，非我所决，不如休兵，力田畜谷。”（《三国志》本传）他显然与袁绍、袁术等将自己的政治野心摆在民生疾苦之上的军阀不同——因此《英雄记》所载当更为可信。

于是我们发现，在所谓“正史”（即非演义）里，对公孙瓒屯田一事就有了三种态度。一是王粲的褒扬，一是范晔的诋毁，一是裴松之的不置一辞（陈寿是因掌握史料太少之故，故不论）。而范晔的诋毁是从王粲的褒扬改易数字而来。梁启超说过，二十四史其实就是“二十四姓家谱”，史官们的态度当然不能轻信。更何况“一为文人，便未足观”，三书不同的态度，使我们产生了一种好奇，想看看在《三国志》与《后汉书》对公孙瓒的通篇贬抑之下，所隐藏的真相究竟是什么，公孙瓒究竟是怎样一个人，是英雄，还是脓包？而两书究竟为了什么原因，偏偏对他多有贬词？

公孙瓒的出身与袁绍有相似之处，即都是庶出。（《后汉书》瓒传：“家世二千石。瓒以母贱，遂为郡小吏。”）在“子以母贵”的时代，这可是从政的致命弱点。不同的是袁绍明白自己这一政治资本的不足，因此想方设法加以弥补，“好游侠”，“坐作声价，好养死士”，“不妄通宾客，非海内知名不得相见”，试图在名士之间建立自己的声望。饶是如此，还常常受到嫡出的袁术的嘲笑，乃至兄弟反目。公孙瓒没有“四世三公”的家世背景，又地处辽西，没有机会交结“海内知名”，在“衣冠子弟”们眼里自然更不是东西。在当书吏时他表现出了自己卓越的才华（“白事常兼数曹，无有忘误”），以至于太守惊奇之下，不仅把他推荐到当时享有盛誉的卢植门下学习，还把自己的女儿也许配给了他。入卢植门下，本来是一个极好的和“名士”们交结的机会，但是以他后来的经历来看，他并没有和他们搞好关系；具体情形如何，由于史料缺乏，也就不得而知了，但分析公孙瓒的性格，他少年时一定是受不得别人对他出身的一点侮辱，也看不起文人们的夸夸其谈无所作为，而名士们对辽西来的、庶出的郡小吏，自然也是白眼相加。双方的关系越搞越僵。

前面所引《后汉书》“瓚恃其才力，不恤百姓”一句话后面，跟的是另一句考语：“记过忘善，睚眦必报”。所谓“睚眦必报”的表现是什么呢？是“州里善士名在其右者，必以法害之。常言‘衣冠皆自以职分富贵，不谢人惠’。故所宠爱，类多商贩庸儿。”——这一段话也是从《英雄记》简省而来，不如来看看原文（裴注引）：“《英雄记》曰：瓚统内外，衣冠子弟有材秀者，必抑使困在穷苦之地。或问其故，答曰：‘今取衣冠家子弟及善士富贵之，皆自以为职当得之，不谢人善也。’所宠遇骄恣者，类多庸儿，若故卜数师刘纬台、贩缯李移子、贾人乐何当等三人，与之定兄弟之誓，自号为伯，谓三人者为仲叔季，富皆巨亿，或取其女以配己子，常称古者曲周、灌婴之属以譬也。”而陈寿所加的考语则是“瓒遂骄矜，记过忘善，多所贼害”。

上面这段可以看出两个问题：一，公孙瓒的执政方针是压抑“州里善士”、“衣冠子弟”，抬举“商贩庸儿”；二，三书作者对此事态度不同——《英雄记》里表露出的贬抑只有“所宠遇骄恣者，类多庸儿”，对“抑使困在穷苦之地”没有明显的褒贬（也许是春秋笔法吧，非我所知）；到陈寿，有了“记过忘善”、“多所贼害”二句；而在范晔笔下，“记过忘善”不变，添了一句“睚眦必报”，“‘多所’贼害”成了“‘必’以法害之”，前面还加上了“不恤百姓”等完全违背王粲本意的话。顾颉刚说，中国的古史是层累地发生的，那么，史书中的“积毁销骨”、“人言可畏”不也是层累地发生的么？

史书问题暂且搁下，来看看公孙瓒的执政方针。前面猜测，公孙瓒和名士们之间已经有了一种互相鄙视的态度。到初平二年（191年）时，公孙瓒拜奋武将军，封蓟侯，终于得以脱离刘虞的辖制，在幽州发展自己的势力。这时，他能否改变对名士的态度，重用他们呢？

不行。因为在这块地盘上还有刘虞，他前期的主要对手。刘虞是东海王之后（和刘备同是“皇叔”，不过要正宗多了），祖父是光禄勋，父亲是丹阳太守，出身比公孙瓒好得多。公孙瓒要和刘虞争夺那些衣冠子弟，肯定是吃力不讨好。这种无奈再加上他的“童年经验”，造就了他的政策：放弃大家世族，倚重下层民众。汉季史书中的“百姓”，往往是指大家世族及其部曲，“百姓怨之”，和真正的百姓未必沾边；另外，当时某些职业是算不得“良民”的，比如商贾、小手工业者等等，也就是公孙瓒所“宠遇”的“庸儿”。公孙瓒出身贫寒，和这些人自然有共同语言。另外还有一个很现实的考虑——其他军阀可以从大家世族得到经济支持，公孙瓒没有了这一财政来源，怎么办？只好求助于家产丰厚的大商贾。这恐怕也是和李移子、乐何当结拜的一个缘由吧。——当然，事隔久远，这些都只能是猜测而已。

（待续）

屯田(1)缘起

建安元年，也就是公元196年。

这一年里，曹操做了两件事，从而改变了群雄割据局势的走向。这两件事，一是挟天子以令诸侯，二是大兴屯田。

“挟天子以令诸侯”这事，渊源已久。早在战国时候，司马错和张仪就曾在秦惠王面前对伐韩伐蜀的利弊进行过一番争辩。张仪主张伐韩，认为“临二周之郊，诛周主之罪，侵楚、魏之地。周自知不救，九鼎宝器必出。据九鼎，桉图籍，挟天子以令天下，天下莫敢不听，此王业也。今夫蜀，西辟之国而戎狄之长也。弊兵劳众，不足以成名；得其地，不足以为利。臣闻‘争名者于朝，争利者于市。’今三川、周室，天下之市朝也，而王不争焉，顾争于戎狄，去王业远矣。”司马错则认为“欲富国者务广其地，欲强兵者务富其民，欲王者务博其德”，而“劫天子，恶名也，而未必利也，又有不义之名，而攻天下之所不欲，危”。惠王听从了司马错的建议，起兵伐蜀，后来秦国在蜀地垦农田，修水利，作为补给军要的大后方，从而“益强富厚，轻诸侯”，成就了一番霸业。

司马错的话，其实就是说，“挟天子以令诸侯”这件事，大家都想干，可是大家都不敢干，因为只要一动手，立马成了出头鸟，成了全天下眼红和讨伐的对象，实在是吃力不讨好。

事实上也正是这样。自打“乱天下者必何进”之后，“挟天子”的事，董卓做过，李傕做过，杨奉做过，可是他们的下场又如何？曹操打出天子这张牌，自有他的考虑，也自有好处在，但决不会是成就霸业的决定因素。

关键，是屯田。

《三国志》里说：“陶谦死，太祖欲遂取徐州，还乃定布。彧曰：‘昔高祖保关中，光武据河内，皆深根固本以制天下，进足以胜敌，退足以坚守，故虽有困败而终济大业。将军本以兗州首事，平山东之难，百姓无不归心悦服。且河、济，天下之要地也，今虽残坏，犹易以自保，是亦将军之关中、河内也，不可以不先定。……’”演义里据此把建议曹操屯田的功劳算到了荀彧的头上。事实上未必如此。荀彧信中所提到的高祖、光武之事，诸葛亮在隆中对里也曾提起，似乎也常常挂在别的谋士嘴边（这一点倒没有查查书，但印象中是有的）——也难怪，一个是开国老祖，一个是中兴大帝，两人的事迹当然是要耳熟能详的了，作为例证来说理，一定也是滥得毫无新意，曹操未必会因为荀彧提到这两人而“顿悟”成功秘诀。

武帝纪中有这样一句话：“建安元年……是岁用枣祗、韩浩等议，始兴屯田。”然而书中枣祗无传，韩浩只附在夏侯敦后说了一句“以忠勇显”。若非裴注，我们简直要忘掉这两人的存在，遑论他们的功劳了。而即使在裴注中，也找不到两人当初是如何劝说曹操兴屯田的（只有“魏书曰：韩浩字元嗣。……时大议损益，浩以为当急田。太祖善之，迁护军”，枣祗的功劳则是在于确定屯田实施中的具体措施和政策），只能根据曹操自己的话来推断当时他们是怎么论证“当急田”的好处的。

武帝纪注引王沈的《魏书》说：“自遭荒乱，率乏粮谷。诸军并起，无终岁之计，饥则寇略，饱则弃馀，瓦解流离，无敌自破者不可胜数。袁绍之在河北，军人仰食桑椹。袁术在江、淮，取给蒲蠃。民人相食，州里萧条。公曰：‘夫定国之术，在于强兵足食，秦人以急农兼天下，孝武以屯田定西域，此先代之良式也。’是岁乃募民屯田许下，得谷百万斛。於是州郡例置田官，所在积谷。征伐四方，无运粮之劳，遂兼灭群贼，克平天下。”

这段话里，有一个很可注意的地方，即曹操所举的两个例子，并不是当时人所常称道的“高祖”、“光武”，而是“秦人以急农兼天下，孝武以屯田定西域”。这两个例子，在全本三国志里，也仅此一处提到而已。很可能，韩浩等人就是凭这两句话打动了曹操，曹操也才想起引用这两个例子来。

“秦人以急农兼天下”，也就是司马错的提议（当然商鞅的变法也有关系）了。至于汉武帝的屯田，则需要做一个说明。

《史记·匈奴列传》：“是后匈奴远遁，而幕南无王廷。汉度河自朔方以西至令居，往往通渠置田，官吏卒五六万人，稍蚕食，地接匈奴以北。”然而事实并不这么简单。

《汉书》卷六十九（赵充国辛庆忌传第三十九）中有这样的记载：“时，羌降者万余人矣。充国度其必坏，欲罢骑兵屯田，以待其敝。作奏未上，会得进兵玺书，中郎将卬惧，使客谏充国曰：‘诚令兵出，破军杀将以倾国家，将军守之可也。即利与病，又何足争？一旦不合上意，遣绣衣来责将军，将军之身不能自保，何国家之安？’充国叹曰：‘是何言之不忠也！本用吾言，羌虏得至是邪？往者举可先行羌者，吾举辛武贤，丞相御史复白遣义渠安国，竟沮败羌。金城、湟中谷斛八钱，吾谓耿中丞，籴二百万斛谷，羌人不敢动矣。耿中丞请籴百万斛，乃得四十万斛耳。义渠再使，且费其半。失此二册，羌人故敢为逆。失之毫厘，差以千里，是既然矣。今兵久不决，四夷卒有动摇，相因而起，虽有知者不能善其后，羌独足忧邪！吾固以死守之，明主可为忠言。’遂上屯田奏”。

由此可见，连上个屯田奏都是困难重重。究其原因，乃因为这个想法太新异了，和当时常规的思维大不相容。后来公孙瓒实行屯田，在史书中却大遭诋毁；曹操兴屯田，底下也有一干谋士反对。

但又可以发现，赵充国所说的每句话，都正中曹操的下怀：“羌降者万余人”“度其必坏”，和曹操收编了三十万青州兵却不知如何安置的情况相同（关于青州兵，且留待后文再说）；“臣所将吏士马牛食，月用粮谷十九万九千六百三十斛，盐千六百九十三斛，茭藁二十五万二百八十六石。难久不解，繇役不息”，而公元192到195年间，蝗灾不断（公孙瓒与袁绍之战、曹操与吕布之战，都曾因蝗灾而罢兵），军饷问题，也正是曹操（以及其他多数军阀）的心病。曹操是熟读班书的，只要有人点到汉武屯田之事，自当明白。更何况赵充国在《屯田奏》的末尾，已经把“不出兵留田便宜十二事”说得一清二楚：“步兵九校，更士万人，留顿以为武备，因田致谷，威德并行，一也。又因排折羌虏，令不得归肥饶之地，贫破其众，以成羌虏相畔之渐，二也。居民得并田作，不失农业，三也。军马一月之食，度支田士一岁，罢骑兵以省大费，四也。至春省甲士卒，循河湟漕谷至临羌，以示羌虏，扬威武，传世折冲之具，五也，以闲暇时下所伐材，缮治邮亭，充入金城，六也。兵出，乘危徼幸，不出，令反畔之虏窜于风寒之地，离霜露疾疫瘃堕之患，坐得必胜之道，七也。亡经阻远追死伤之害，八也。内不损威武之重，外不令虏得乘间之势，九也。又亡惊动河南大开、小开使生它变之忧，十也。治湟狭中道桥，令可至鲜水，以制西域，信威千里，从枕席上过师，十一也。大费既省，繇役豫息，以戒不虞，十二也。留屯田得十二便，出兵失十二利。”高明的政治家，其高明就在于知道如何将前代的经验运用于现世之中，以获得最后的成功。

（待续）

略论王小波与余华(2)

【技巧(续)】

这几天宿舍里老是断电，主板也莫名其妙地烧掉啦，结果这篇文章就成了半拉子，蔫蔫地搭在空气中。我已经渐渐习惯于顺着键盘把要说的话敲上屏幕的生活方式了，没有电脑的日子比没有女朋友还要难熬。放在三年前甚至两年前，这样的事对我来说还是无法想象的。那时候我没有电脑或者没有这么得心应手地使用着电脑，当读到王小波快乐地声称用电脑写作是如何如何惬意的时候，总是摇摇头，不可理解。据说这就叫异化。那么我们也可以说王小波在多少年前就已经被异化了——当然这一说法不是我的发明——《青铜时代》是电脑文本这一事实，一直以来都颇受某些评论家的诟病（我在上大学前也倾向于认为只有用纸笔表现的才能算是真正意义上的文学。“网络文学”这一名词的发明也是类似心理的表现），尤其是，他们认为用电脑处理段落的方便，增加了写作者在结构上“故弄玄虚”的可能。——当然，写作的人决不会承认（或者说认为）自己是在故弄玄虚。记得王小波曾经提到《情人》的结构，说其中段落的排列，看似芜杂随意，实际上却是精心的安排，结构本身就具有不可改易的美感。昆德拉在《被背叛的遗嘱》中写道：“在全书的八十八章中，这五条线在下面这样的奇特顺序中交替：……是什么使布洛赫恰好选择这个顺序而不是别的？……不是特性和情节的逻辑，因为在这五条线中没有任何共同的情节。他是受别的标准的指引：不同形式令人惊讶地相互为伍产生的魅力……我们找不到更好的说法，姑且称这些标准为音乐式的……十九世纪建立了结构的艺术，但是我们的世纪为这一艺术带来了音乐性。”在当代中国，王小波不是进行文体实验的第一人，却可以算是使文本结构带上了成功的音乐性、并一以贯之的唯一一人（请原谅我的孤陋寡闻）。早在《黄金时代》集子里，王就开始了结构上的尝试，但其技巧还未纯熟，常显得雕凿痕迹太重，如《似水流年》里“刘老先生经常拄着拐杖坐在椅子上打瞌睡，口水流在前襟上”和“刘老先生给自行车打气，对不准气嘴，打不进气，就气急败坏，把自行车推倒”两句的安置，就有很明显刻意为之的味道；《革命时期的爱情》也是如此。到《未来世界》（或者《白银时代》）这种情况有了些改善（虽然在其它方面的一些缺陷使得这两部作品显得不太出彩，这一点以后会提到），而在《万寿寺》里，结构上的自觉性达到了顶峰。后现代兄说王小波本不长于结构和叙事，《万寿寺》有卡尔维诺在前，因而是不足观的：这种观点我万万不能赞同。——我们不能不承认直到目前为止的一百年中，中国文学都处在需要不断学习的地位，如果排除了王小波，那我们也只好抛开鲁迅、穆旦……（《狂人日记》是本于果戈理的，而穆旦无疑是奥登的国语版）。语言是不可译的，遑论文化间的差异性，把西方富于音乐性的结构融入到汉语的意境中去，本身就是一项需要功力的工作；更何况小波并没有一味地模仿。比较一下《万寿寺》和《寒冬夜行人》可以发现，在《寒》中，隐藏在结构下的故事线索是收敛的，到了故事结尾的时候，情节、人物都会聚到了一个点上，而在《万》里，那种“无穷的可能性”的感觉比在卡尔维诺的小说里更加强烈，和博尔赫斯倒有些相似，薛嵩的故事没有终点，所有猜想都像进入雾里一样消失了；“我”寻找记忆的故事看似完结，可是全文结束时那一片茫茫大雪，以及大雪中的那个“表弟”，却留下了些微怅然若失的回音（找回了记忆的同时，也发现了内心深处的另一个自我？），比起“男读者，女读者，现在你们成了夫妻，宽大的双人床允许你们同时进行阅读”的结局来，这种发散的结构、没有终点的终点更为我所喜欢。

80年代以后的中国作家中，王小波是唯一将实验性和可读性水乳交融地结合的作家（而其他人往往是在有意实验时难免佶屈聱牙，要保证美感时便不自觉地从技术领域稍稍退缩）。前面一段中我没有对余华的结构进行评论，但最后得出的这个结论已经包括了两人的比较。

上面提到王在结构形式上的步步探索，让我想起了一个问题，即nanyueyi兄所说的“王小波死前已经江郎才尽”，顺带来谈一下。首先我认为王小波并不是一个很优秀的杂文家，他的才情智性最适合的承载体是小说，尤其是篇幅较长，可以进行多层面（多声部）表现的小说。小波的率性与坦诚，诙谐和贫嘴，使得他的小说像一瓶白酒，醇香有余味，却也让他的杂文像白开水，可以解渴，细咂或许还有些甜味，然而辛辣不够，穿透力不够。他不是一个知道如何在寥寥几个字中浓炼出自己的想法的人，因此其杂文总像在围着一个东西绕圈，显得没有太多深度。——我并不是在贬低他（事实上在周氏兄弟之后，我也没有再看到太多这类“理想”杂文），只是想强调：用杂文对他的写作状态进行评判，是很不公平的；要分析他是否才思耗尽，仍然只能借助于他的小说。而他的小说创作，并非简单地渐渐走上高峰之后再开始一个下坡路，而是不断陷入偏执，又不断克服自己的过程，未完成的《黑铁时代》并不是唯一一次偏执。假使小波还活着，一定能有比《似水柔情》、《万寿寺》、《红拂夜奔》更为出色的作品。还要注意的一点是，《万》和《红》的前身，恰恰是《唐人秘传故事》中最失败的两篇作品——想来小波对创作“完美性”的要求是极其苛刻的，写出失败的作品，对他来说，是一种煎熬，一种耻辱。

由于思路中断了好几天，这一次写的东西自我感觉不是很好；加上读小波多而读余华少，而余在结构方面也没有什么值得讨论的创举，因此这一篇简直要成了“略论王小波”了。为了和题目相扣合，在这里把前一篇一起来个小总结罢。

我所提到的“技巧”，包括了对词句的锤炼、语言的美感和想象力共同构成的张力、结构的音乐性，以及个人的风格（宝树兄举《哈里·波特》为例云云，实在不是我的本意）；至于人物的塑造、情节的设计、情感的表达、关注的趋向等等，就留到“内容”中再行讨论。我想要得出的结论是，王小波的灵气，及对文字的敏感，都是余华所不及的——其实余华从“先锋小说”、现代主义的战线上退缩到近于现实主义的立场，一方面正是由于察觉到了自己能力上的不足。余华与王小波的区别，正像毛片与“艺术片”之间的区别。看毛片只为看交媾，除此则别无可观；读余华时，只能将注意力放在故事本身上，假如要离开故事，稍及其它，顿觉索然无味。“技巧”一栏里，王小波在我心中的地位，是远过于余华的。

（待续）

略论王小波与余华(1)

【缘起】

前些天版上有人提议，评个中国当代最牛的小说家，引出了nanyueyi兄“王小波的作品还没有赶上《活着》的”之论。这几天不才得点了闲，有意拿了自己浅薄的学识，在王小波与余华间作个比较，诸君见笑。

在正文开始之前，必须作几点声明。首先，本文纯粹是在上述二者之间的比较，并不涉及是否“最牛”的话题，因为在我看来，“没有最牛，只有更牛”，何况白先勇、於梨华刘震云等等和王余二人走的路子各各不同，难以一概而论。其次，我并没有看全余华的作品，王小波的我倒是全都看过，不过其全集却被我借给别人，目前无法索回——因此材料略显单薄，在引述原文方面也有点困难——于是这篇文章也只好称为“略论”罢了。

按照比较古老的分类方法，还是从技巧与内容两个方面入手吧。

【技巧】

80年代中后期，余华就已经成名了。那时候，他也是前卫文学中的一员骁将，《鲜血梅花》与《古典爱情》，正是那段时间里对武侠文学与才子佳人文学的戏仿与反讽之作。戏仿与反讽，当每一种新的文学理念形成的过程中，常常占据着文学史上的重要地位，譬如《堂·吉诃德》、《诺桑觉寺》等等，因此，如果我们仅仅从《活着》去认识余华，无疑是单薄苍白而易于误解的，戏仿与反讽，作为他创作的重要阶段（考察其前后文学思想与风格的转变的素材），不应当被忽略。更为关键的是，在那个时候，身在美国的王小波也不约而同地作着同样的尝试（《唐人秘传故事》）——这便为我们比较王余二人提供了关键的切入点。

从这几篇作品，就可以窥见两人在语言运用上的不同来。王小波在《我的师承》中说：“文字是用来读，用来听，不是用来看的——要看不如去看小人书。不懂这一点，就只能写出充满噪声的文字垃圾。思想、语言、文字，是一体的，假如念起来乱糟糟，意思也不会好……”又说：“在中国，已经有了一种纯正完美的现代文学语言，剩下的事只是学习，这已经是很容易的事了。我们不需要用难听的方言，也不必用艰涩、缺少表现力的文言来写作。作家们为什么现在还爱用劣等的文字来写作，非我所能知道。”这些话虽然有些偏激，却可以看出他对语言锤炼的追求——他总是力图用浅近的白话来表达自己的思想，坚持一以贯之的用词风格，有意识地避免出现在通篇白话里夹进几个半文半白的词语（诸如“进得城来”、“听得”之类）的情况（除早期的少数几篇外）。但余华就缺少这样的意识。王枫老师曾比较鲁迅与许钦文写女吊的文章，说许钦文的某些词句，“鲁迅是决不会这么用的”；与此相类，余华谴词造句细微处，也落王的下风。在读余华的文章的时候，常常不时碰到一两个拗口的或者别扭的词语，一两句让人念着不舒服的句子，总觉得“不该在这里出现”，如果是小波来写，一定会弃而不用，或者用更好的方式表达出来。我没有学过文学理论，不知道该怎么进行技术上的分析，只能简单地归结为语感，或者是作者对语言的天分。试举几例（《古典爱情》）：“那石山石屏虽是人工堆就，却也极为逼真。中间的池塘不见水，被荷叶满满遮盖，一座九曲石桥就贴在荷叶之上。一小亭立于池塘旁，两侧有两棵极大的枫树，枫叶在亭上执手杆望。亭内可容三四人，屏前置瓷墩两个，屏后有翠竹百十竿，竹子后面的朱红栏杆断断续续，栏杆后面花卉无数。有盛开的桃花、杏花、梨花，有未曾盛开的海棠、菊花、兰花。桃杏犹繁，争执不下，其间的梨花倒是安然观望，一声不吭。”这样的景物描写，放在整篇文章里，可以说是相当失败的。而该文中“进得城去，见五步一楼，十步一阁”、“柳生心想夜晚就露宿在此”、“有两个骑马的人从茶亭旁过去，一个穿宝蓝缎的袍子，上绣百蝠百蝶；一个身着双叶宝蓝缎的袍子，上绣无数飞鸟”……之类的句子，也决不会在王小波的文中见到。王小波对语言天生的敏感程度，远远在余华之上，许多极其微妙处，可以被余华疏忽漏过，却逃不出小波的法眼。在这一点上，我相当同意Tabgatch兄“余华是一个工匠”的说法。

在看《古典爱情》时，偶尔会冒出这样的念头：某个句子怎么读起来象是小波的？譬如说，在柳生发现菜人就是小姐时，“小姐用最后的声音求柳生将她那条腿赎回，她才可完整死去。又求他一刀了结自己。小姐说毕，十分安然地望着柳生，仿佛她已心满意足。在这临终之时，居然能与柳生重逢，她也就别无他求。”和《舅舅情人》就有几分相似——当然，这样的句子其实很平常，并且谁都可以写出这样的句子。但我的问题是：为什么我们常常会觉得某些某些句子像小波，而从来不会想到某些句子像余华？又或者，为什么常常有人写些模仿小波甚至模仿王朔风格的短文，却从来没有人模仿过余华？——不要拿“盲从”、“媚俗”这样的字眼来搪塞，事实上，一个作家是否拥有自己独特的、能让人一眼辨认出是他的风格，是我作评价的重要标准之一。只有有灵气的人，才能够创造出属于自己的风格而不是沦入摇摆不定的叙事方式。余华可以是一个很好的故事讲述者，但他少了那一份灵气。

诚然，有很多人对王小波的风格提出了批评，最主要的意见大概是“直白”、“烦琐”、“夸张”、“油滑”、“浅薄”，缺少深度与一针见血的快意。这实际上是一种误读。在我看来，20世纪文学实践最大的成功之一就在于把前人匕首投枪的表达方式层层遮蔽地隐匿在了文本的语言和结构背后。固然在王小波的小说里找不到鲁迅那样“每个字都像磨盘沉沉地压在心灵上”（柏杨语）的力量，但当我们沿着他的叙事结构深入进去时，却发现自己在不知不觉中陷入了一个沼泽，而这一过程中的拉力和鲁迅式的一针见血的刺痛完全不同，甚至是，你感觉不到它的存在。当然，王小波在某些时候也是失之于油滑的，而“油滑是创作的大敌”，故而在《黄金时代》的几篇作品里，仍然有许多不尽如人意处，譬如《三十而立》、《似水流年》，以及《革命时期的爱情》的某些部分；但自他的创作关注点发生了些转移，以及受卡尔维诺等人的影响变得显著后，这样的油滑便渐渐被消化，成为了《万寿寺》、《红拂夜奔》的故事结构中不可或缺的张力。而这种“张力”，在余华的小说里绝难体会到。

好，现在又出现一个我不知道如何进行技术分析的词语了，也就是“张力”。坦白地说，张力就是一种感觉，和前面所说语言的应用啊风格啊灵气啊一样难以言说。当然我要是通篇文章都是“难以言说”，一定会被看帖诸君乱棒打死，所以也只好硬着头皮对张力这个东东来个解构。

不太精确地说，张力，其实就是美感。美感体现在什么方面？就这两个人而言，具有可比性的应该是“语言的美感”和“想象的美感”。语言方面我在前面已经提过一些，这里再赘言两句。喜欢王小波的人应该都有这样的感觉：他的小说有一种读法，就是根本不需要从头读起，根本不需要看它的框架结构，只要随便地翻，翻到哪一段就把这一段读下来。这一方面和他在结构上下的工夫有关，更在于他文字间天然的节奏感——他的小说语言看似直白，细读起来，每一段都是散文诗。从《舅舅情人》到《红拂夜奔》（当然不是早期的那个短篇）的叙事中都保持着这样的节奏感（小波对文字的节奏也具有天然的敏感，这从他早期的《我在荒岛上迎接黎明》就可以窥见端倪）。而读《活着》的时候，就像看19世纪的现实主义作品，我们必须把注意力集中在情节，一旦稍有逃逸，着眼在语言本身，故事的吸引力就会骤然消失。

而“想象的美感”，则和前面提到的“油滑”休戚相关；油滑，其实就是过于玩弄技巧和“才气”的结果。如何在放纵想象的同时避免油滑，正是考验作家的功力与态度之处。傅雷曾痛批《连环套》而褒扬《金锁记》，其出发点也在于此。看余华的《鲜血梅花》，就知道在这一点上，他做得很不够——在这一篇小说（以及他80年代大多数小说）里，他都疯狂地使用意象，多到泛滥的地步，比如一开篇的“白发像杂草一样在她的头颅上茁壮成长”等等。这种现象在《古典爱情》里更加明显，使整篇文章显得像BBS 上许多为炫耀自己“才华”用辞藻堆砌起来的帖子一样不足为观。“不以辞害意”，余华远没有做到；而另一方面，在文章中堆砌意象，在我看来，乃是想象的最低层次。——也许是余华意识到自己想象力的平庸（甚至某些时候的拙劣），因此在90年代后他转向了现实主义路线。写一个催人泪下的故事，自然可以避免放纵想象与堆砌意象之间的矛盾了，也可以宣称自己是在“摒弃”想象。然而从另一方面看，设计故事发展的逻辑不也需要想象力吗？可在《活着》里，他所有的想象也就仅仅在于如何让福贵的家人一个接一个毫不必然地死去了。再来看看王小波。他前期时对“想象”的理解和余华差不多，也是在字里行间夹进几个意象去，在发现自己陷入了油滑后，他想象的重点开始了转移，对意象的关注减少了（即使在语言上有想象的痕迹，也是诸如“白色的热风”，“蓝黝黝的烟雾”之类），更多地则是叙事层面的构造，对一种以荒诞为根基的世界图景的描绘。《红拂夜奔》的洛阳城里，李卫公在洛阳城里拄着双拐，凌空飞翔，TAXI是黑人等等，象这样荒诞的想象，一般的作家偶尔会有，但很难达到他那样的密度，异想天开连绵不绝，通篇俯拾皆是；更重要的是这些想象构成了一个自足的世界——他的小说中常常是两个世界图景并存而且平行发展的，那一个由想象缔造的荒诞不经的世界，在每一个角度上对应着现实的世界，也在每一个角度上构成了对现实世界的反讽。余华的想象力比起王小波就显得相当单调，从《现实一种》到《古典爱情》到《活着》，从来都是一个图景，也不像王小波，每一段都是活的。王小波说文学应该追求有趣，在这一点上，当代中国作家中还没有人能和他比肩。

（待续）